Arabella

Richard Strauss: Arabella Richard Strauss: Arabella Richard Strauss: Arabella
About the production

Richard Strauss
Hugo von Hofmannsthal

Première on 12th March 2001 at the Nationaltheater

 

Andreas Homoki. Begegnung, Zeitgeist und Utopie. Gedanken zu Arabella

Arabella
teilt das Schicksal aller späten Opern von Richard Strauss: Sie werden allgemein unterschätzt oder – schlimmer noch – nicht ernst genommen. Fragt man nach den Höhepunkten des Strauss’schen Opernschaffens, so werden sowohl von Zuschauern als auch von Wissenschaftlern und Feuilletonisten bevorzugt Salome, Elektra und Der Rosenkavalier genannt, während zum Beispiel Arabella als oberflächlich und harmlos gilt. Natürlich hat Strauss seine musikalische Sprache in Arabella wie auch schon im Rosenkavalier, verglichen mit der stürmischen Wucht der früheren Werke, einigermaßen entschärft. Doch kann man, darf man dies als Rückschritt, gar Rückfall bezeichnen? Sicher nicht. Hinter den Varianten in der Klangsprache der genannten Opern Strauss’ stehen künstlerische Gründe, die vor allem in der Thematik dieser Werke zu suchen sind: Sie stellen, in einzelnen Stufen, veränderte Sichtweisen auf die jeweilige Gesellschaft in ihrer Entstehungszeit dar. (Dieser Tatbestand liefert uns den Ansatz für unsere Sichtweise auf Arabella.)

Gemeinsam ist Strauss’ Opern bis zu diesem Zeitpunkt das Bewußtsein von einer Zeit, die sich überlebt hat. Das scheint zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein gesamteuropäisches Phänomen gewesen zu sein, denn erste Anzeichen finden sich bereits in Salome auf den Text von Oscar Wilde. Entstanden 1905, im Fin de siècle, gegen Ende der k. und k. Monarchie und neun Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, zeigt sie eine alte Ordnung, die zwar gefährdet ist; doch diese Gefahr wirkt noch nicht bedrohlich. Noch wird über die besorgniserregende Zukunft nur gesprochen, und wer am lautesten spricht, der wird weggesperrt wie Jochanaan. Herodes weiß, daß dieser Prophet ein »heiliger Mann« ist, deshalb wagt er es auch nicht, ihn zu töten. Aber vorläufig will er weitermachen wie bisher. Die Zukunft, vor der man Angst hat, wird verdrängt.

Auch in Elektra (1909) wird die alte Ordnung nur mühsam aufrecht erhalten. Doch hier sitzt die Bedrohung nicht mehr hinter Schloß und Riegel wie Jochanaan, sondern befindet sich außerhalb der Mauern, außerhalb der Kontrolle durch die Machthaber: Orest, ein Phantom, von dem man nicht einmal genau weiß, ob es noch existiert. Dennoch oder gerade deshalb verbarrikadiert man sich vor der möglichen Gefahr. Wenn es schließlich zur Katastrophe kommt, verdichtet sich das musikalische Material bei Strauss immer mehr, das Orchester wird aufgeladen bis zum Exzeß – man meint, bereits die Granaten von Verdun zu hören.

Hier hatte Strauss eine Grenze der musikalischen Sprache erreicht, bei der es für ihn kein Weiterkommen gab. Die Wiener Schule hat an dieser Stelle einen radikalen Bruch vollzogen und die tonale Klangsprache aufgelöst. Strauss dagegen wählte einen anderen Weg: den der Sublimierung, der Verfeinerung. Der scheinbare Schritt zurück bringt in Wahrheit die Weiterentwicklung der Musik auf einer anderen Ebene und entspricht übrigens auch der handlungsthematischen Vorgabe im Rosenkavalier (1911). Verglichen mit Herodes und Klytämnestra ist die Marschallin eine völlig andere Figur, auch wenn diesen drei Figuren das Wissen um das Vergehen, um den unaufhaltbaren Untergang gemeinsam ist. Im Rosenkavalier erscheint dieses Wissen sehr individualisiert in der Gestalt der Marschallin. Die Oper spielt in einer künstlich erschaffenen – und eben nicht intakten – Rokokowelt, in der alles erfunden ist: die Sprache mit den scheinbar historischen Redewendungen aus der Feder Hofmannsthals; die Musik mit den Wiener-Walzer-Klängen, die es im Spätbarock noch nicht gab. Die Marschallin lebt in dieser glänzenden Opulenz, aber sie ist sich der Tatsache bewußt, daß es bald damit vorbei sein wird, daß es eigentlich schon vorbei ist. Sie hat sich damit abgefunden. Daß sie etwas wehmütig zurückblickt, ist keine Flucht vor der Realität, sondern verständliche Trauer.

In Arabella (1933) ist von der alten Ordnung nichts mehr übrig. Man gibt vor, reich zu sein, dabei ist man restlos verschuldet; man spielt nur noch, während alles ringsum verfällt. Auch das Faschingsmotiv weist auf diesen Allgemeinzustand hin. Und diese Gesellschaft, die den Boden völlig verloren hat, wird plötzlich konfrontiert mit der Utopie Mandryka, dessen Welt noch in jeder Beziehung in Ordnung ist. So wie in der Frau ohne Schatten (1919) der einfache, erdverbundene Barak dem Kaiser gegenüber steht, der sich haltlos in der Höhe verliert, so steht in Arabella der ebenso erdverbundene Mandryka der abgehobenen Wiener Gesellschaft gegenüber. Die Wiener betrachten Mandryka jedoch nur als exotischen Sonderling, und für Waldner ist er weniger der ersehnte Schwiegersohn als vielmehr der Erlöser aus der finanziellen Misere. Einzig Arabella sieht in Mandryka ihre Chance: Sie geht mit ihm und verläßt die Gesellschaft, in der sie lebt, für immer. Die Situation der Familie Waldner paraphrasiert die Gesellschaft zwischen 1918 und 1933 in Österreich: Man lebt in Nostalgie, und auch die Utopie der Mandryka-Welt ist nicht mehr als eine rückwärtsgewandte Idylle.

Vielleicht ist das mit ein Grund, warum Arabella häufig als Strauss’ »Operette« belächelt wird. Doch von einer Operette ist diese Lyrische Komödie weit entfernt. In der Operette kommt die Musik von außen auf die Figuren zu und treibt sie vorwärts, wodurch auch jene gewisse boshafte Ironie entsteht, die der Operette eigen ist. In der Oper dagegen ist das Geschehen in einen musikalischen Fluß eingebettet, welcher gewissermaßen in den Figuren selbst existiert. Die handelnden Personen in der Oper hören die Musik nicht, sondern die Musik erklingt in ihnen, sie sind ein Teil von ihr. Dadurch wirkt Musik in der Oper ehrlicher und wahrhaftiger als in der Operette. Arabella ist eine Oper durch und durch. Hätte Strauss eine Operette komponieren wollen, hätte er eine andere Partitur geschrieben.

Strauss garantiert gutes Musiktheater. Er denkt sehr theatralisch und behandelt das Orchester dementsprechend differenziert. In Arabella spannt er den Bogen von symphonischem Orchesterklang bis zu gesprochenem Text, ohne jemals den Zusammenhalt zu verlieren: ein kontinuierlich fließendes Gewebe ohne Brüche. Musik und Dialog gehen nahtlos ineinander über; einfache, volksliedhafte Passagen blitzen fast unbemerkt auf; symphonische Klangfülle wechselt sich mit rezitativisch gefaßten Stellen ab. Strauss’ Musik erzeugt Dynamik, verstärkt die theatralen Situationen und hält das Geschehen auf der Bühne zusammen.

Im Aufbau entwickelt sich in Arabella eine geradezu boulevardtheaterhafte Dramaturgie. Die Szenen folgen einander bruchlos und nicht blockartig wie in Elektra. Personenverwechslungen, Liebesgeschichten über Kreuz und individuelle Typen prägen Arabella, die, gerade in bezug auf das Bühnenpersonal, die vielleicht erfindungsreichste Vorlage Hofmannsthals für Strauss ist. Jede Figur besitzt ihre eigene ausgeprägte Farbe: der spielsüchtige, kauzige Graf Waldner, die nicht minder spleenige Adelaide, die drei nicht gerade an Selbstunterschätzung leidenden Grafen, der unverschämte Zimmerkellner – ein prächtiger Gegensatz zu den beiden bedingungslos treuen Dienern Mandrykas –, die freche Fiakermilli, der permanent suizidgefährdete Matteo. Am schillerndsten gestaltet sind natürlich Arabella, die junge lyrische Heldin und Mittelpunkt des Stücks; Mandryka, der als eine Mischung aus fliegendem Holländer und Barak auftritt; und Zdenka, die sich mal als Junge ausgeben muß, mal wieder zum Mädchen wird und Liebesbriefe im Namen ihrer Schwester schreibt. Sie alle sind wunderbare Erfindungen Hofmannsthals. Wie jede Komödie besitzt auch Arabella ihre tiefen und rührenden Momente. Doch verdrängen diese nie die Leichtigkeit, mit der das Stück dahinfließt, was nicht zuletzt auch ein Verdienst von Strauss’ Musik ist.

Die Art und Weise, wie sich der verworrene Knoten am Ende quasi mit einem Fingerschnippen löst, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Und doch wirkt der Moment unendlich anrührend, in dem Arabella mit dem Glas Wasser in der Hand Mandryka gegenübertritt. »Es ist«, schrieb Hofmannsthal in Die Wege und die Begegnungen, »in keinem Augenblick das Sinnliche so seelenhaft, das Seelenhafte so sinnlich, als in der Begegnung«. Die Mythologisierung oder Verklärung von etwas, das man ›Begegnung zwischen Menschen‹ oder ›Fremdheit und Nähe‹ nennen könnte, zieht sich wie ein Leitmotiv durch das literarische Schaffen Hofmannsthals und findet sich variiert auch in seinen Libretti. In Elektra sieht die Titelheldin zunächst nur einen »fremden Menschen« vor sich; der Schock, als sie in diesem den ersehnten Bruder Orest erkennt, läßt sie verstummen, ihre innere Aufgewühltheit wird allein im Orchester ausgetragen. Im Rosenkavalier dagegen scheint bei der plötzlichen Begegnung zwischen Octavian und Sophie die Welt für einen Moment stillzustehen – in dieser Sekunde entscheidet sich für beide alles. In der Frau ohne Schatten sind die Paare Kaiserin-Kaiser und Färberin-Barak einander fremd geworden; sie haben die Nähe zueinander verloren und müssen diese wiederfinden. Das ist viel mehr als nur Liebe, es hat bereits etwas Kosmisches.

In Arabella schließlich offenbart sich Hofmannsthals Motiv der Begegnung in Arabellas Traum von dem »Richtigen«, der ihr vorherbestimmt ist und den sie, wenn er in ihr Leben tritt, unter Tausenden erkennen wird. Ebenso geht es Mandryka: Er verliebt sich nicht einfach in ein abfotografiertes Gesicht, sondern durch dieses Bild spricht bereits die Persönlichkeit Arabellas selbst zu ihm. Diese spirituelle Form von Nähe, die Hofmannsthal hier entwirft, kulminiert in der Begegnung Arabellas und Mandrykas auf dem Ball: Es ist, als hätten die beiden sich längst gekannt. Auch wenn sie die Nähe zueinander für einen Augenblick wieder verlieren, zerreißt das innere Band zwischen ihnen nicht. So finden sie am Ende zusammen wie Sophie und Octavian, wie Elektra und Orest, wie das Kaiserpaar und das Färberpaar: Fremdheit und Entfremdung werden überwunden. Inwieweit die neu- oder wiedergefundene Nähe das weitere Leben der Betroffenen beeinflussen oder prägen wird, ist freilich ein ganz anderes Thema.


© Bayerische Staatsoper