Luisa Miller

Giuseppe Verdi: Luisa Miller Giuseppe Verdi: Luisa Miller. Elena Maximova Giuseppe Verdi: Luisa Miller. Krassimira Stoyanova, Ramón Vargas
Inszenierung

Giuseppe Verdi
Salvatore Cammarano nach Friedrich Schillers Kabale und Liebe

Premiere am 28. Mai 2007 im Nationaltheater

 

Begegnungen im Spiegel. Ein Gespräch mit Massimo Zanetti, Claus Guth und Christian Schmidt

Beschäftigt man sich heute mit „Luisa Miller“, verwundert es vor allem, dass eine so schlicht gestrickte Intrige wie die Wurms aufgehen kann. Um das Liebespaar zu trennen, zwingt Wurm Luisa, einen Brief zu schreiben, in dem sie ihre Gefühle für Rodolfo abstreitet. Die uns zu Beginn der Oper gezeigte glückliche Beziehung zerbricht innerhalb eines einzigen Tages: Rodolfo glaubt den Lügen sofort, Luisa sieht keine Möglichkeit, ihm wenigstens anzudeuten, dass sie Opfer einer Intrige ist.

Claus Guth Wenn man Wurm als das personifizierte „Böse“ betrachtet, macht man es sich glaube ich zu einfach. Mich interessiert mehr eine psychologische Sichtweise: Das „Böse“ ist nicht außerhalb, sondern ein Teil von uns. In Luisa und Rodolfo ist bereits etwas angelegt, das Wurm lediglich zur Oberfläche bringt. Interessant ist dann, durch welche Erlebnisse sind die Figuren geprägt, dass sie so handeln wie sie handeln.

Es geht also um die Frage, wie Prägungen entstehen.

CG Frappierend an Luisa Miller finde ich den absolut symmetrischen Aufbau. Es gibt ein Quartett, zwei Väter und zwei Kinder. Die Handlung hat fast filmhafte Schnitte, mal schaut man bei der einen Familie ins Wohnzimmer, was da los ist, dann bei der anderen, bis sich irgendwann diese beiden Welten mischen.
Die Väter scheinen auf den ersten Blick maximal kontrastierend, auf der einen Seite ein äußerst liebender, auf der anderen sein sehr despotischer Vater. Doch das, was man will und das, was im Endeffekt dabei herauskommt, sind ja immer zwei unterschiedliche Sachen. Eigentlich begründen beide Väter permanent ihre Handlungen mit der Liebe zu ihren Kindern. Miller möchte seine Tochter vor ihrer Naivität und den Gefahren des Alltags schützen, selbst Walter behauptet – man muss natürlich überprüfen, ob man ihm das glaubt – dass er den Mord nur begangen hat, um für seinen Sohn den Machterhalt zu sichern.
Dies führt dazu, dass Miller seine Tochter vor lauter Liebe fast erstickt, Walter seinen Sohn in den Leerlauf eines Dauerprotestes schubst. Beide Väter postulieren, nur das Beste für ihre Kinder zu wollen, aber man fragt sich doch, inwieweit es sich nicht eher um Egoismus handelt. Miller redet immer von sich – wenn er im dritten Akt hört, dass Luisa Selbstmordabsichten hat, argumentiert er damit, im Alter nicht allein sein zu wollen. Bei Walter dagegen merkt man, dass es ihm um den Machterhalt per se geht, er fragt seinen Sohn ja gar nicht, ob ihn diese Perspektive überhaupt interessiert. Gegen diese auf unterschiedliche Weise übermächtigen Väter können Luisa und Rodolfo keinen eigenen Lebensentwurf entwickeln.

Massimo Zanetti Für Miller wie für die anderen Töchter-Väter bei Verdi geht es immer um Worte wie „Jungfräulichkeit“, „rein“ oder „Ehre“. Sie lieben die Frauen, weil sie einem Bild entsprechen.

CG Für mich ist das  wichtigste Thema in diesem Stück - und vermutlich eines der kompliziertesten Phänomene im menschlichen Zusammenleben - der Aspekt der Projektion, der Wunsch, jemand anderen dorthin zu bekomme, wo man ihn selbst gerne hätte, was aber unter Umständen gar nichts mit der Person selbst zu tun hat. Das betrifft, wie gesagt, die beiden Väter, aber selbst bei Rodolfo und Luisa habe ich den Verdacht, dass sie sich vom jeweils anderen ein Bild machen, dem der gar nicht standhalten kann. Beide sind sich gegenseitig Fluchthelfer, um aus der eigenen Welt hinauszukommen.

Erstaunlich ist, wie früh Luisa und Rodolfo bereits vom Tod als Alternative sprechen.

CG Ich habe das Gefühl, dass innerhalb der ersten 10 Minuten die Weichen gestellt sind und das Stück dann wie auf Schienen gnadenlos in die Katastrophe rast. Die angedachten Fluchten und Visionen erscheinen mir eher wie das letzte Wegflattern eines verwundeten Vogels. Ähnlich wie beim Liebestrank in Tristan und Isolde kann man darüber streiten, welche Bedeutung das Gift im dritten Akt hat. Letztlich handelt es sich um die visuelle Verdeutlichung von etwas, das ohnehin schon da ist. Es gibt ja für die einzelnen Akte Überschriften von Verdi und wenn ich die Musik höre ich finde es schlüssig, dass der gesamte dritte Akt den Titel „Das Gift“ trägt – Rodolfo und Luisa sind vergiftet, es geht also nicht um den Augenblick kurz vor dem Ende, an dem dann das Gift konkret getrunken wird. Es gibt von Anfang an einen magnetischen Sog hin zu dem Abgrund.

Christian Schmidt Das vergleichbare Ende bei „Romeo und Julia“ ist durch das Ineinandergreifen der jeweiligen Tode viel komplizierter. Dagegen ist der Schluss von Luisa Miller von einer Schlichtheit, die man eigentlich nur als Metapher sehen kann von zwei zerstörten Leben, die verglimmen.

Zurück zu Wurm…

CS Eine Grundannahme unserer Lesart ist, Wurm nicht als reale Figur anzusehen, sondern zu behaupten, dass das Böse als Abgrund in jedem von uns vorhanden ist, sei es als reale Möglichkeit, sei es als Vorahnung bzw. als Form von „Shining“ im Kubrickschen Sinne. In einer Anfangssequenz dieses Filmes kommuniziert das Kind mit seinem Spiegelbild. Dieses offenbart ihm mit dem berühmten Anagramm „redrum“ (murder) die finale Katastrophe.

MZ Musikalisch ist auffällig, dass Wurm immer ganz plötzlich auftaucht, es gibt zum Beispiel nie eine Auftrittsmusik. Er kommt aus der Stille oder mit einem fortissimo-Schlag. Besonders eindrücklich ist das zu Beginn des zweiten Aktes: Der Chor singt seine Phrase zu Ende, dann folgt unvermittelt der Ausruf „Wurm“.

CG Wurm erscheint permanent aus dem Nichts und auch nur in dialogischen Formen, die man als eine Art Selbstgespräch definieren könnte. Wenn man über sich selbst nachdenkt und einzelne Aspekte abwägt, ist das eine Form von Dialog. Genauso sind die Szenen aufgebaut, dass dann die „andere Stimme“ des Protagonisten spricht. Wurm passt sich chamäleonhaft an die jeweilige Situation an.

MZ Natürlich hat es auch rein pragmatische Gründe, wieso Wurm keine eigene musikalische Nummer hat – die Konventionen erlaubten keinen dritten männlichen Protagonisten. Aber diese Praxis ist es nicht allein, es gibt auch psychologische Erklärungen. Im dritten Akt schweigt Wurm, weil alles schon entschieden ist.

CS Die Figuren haben keinerlei Zwiesprache mehr mit sich selbst, es gibt kein Abwägen mehr zwischen mehreren Möglichkeiten, keine Reflexion, die Handlung schießt aufs Ende zu.

CG Laut Regieanweisung erscheint Wurm ganz am Ende noch einmal, aber er singt nicht mehr. Eigentlich erwartet man bei so einer Figur zum Schluss noch einmal eine Aussage.
Aber so ist es konsequenter, die Weichen sind längst gestellt, die Figur löst sich auf.

CS Die Setzung Wurms als Abspaltung des Unterbewussten führte auch zu unserer Bühnenlösung. Wandöffnungen ermöglichen einerseits Spiegelungen, Wurm ist andererseits der Einzige, der durch sie durchgehen kann. Für ihn erscheint die Oberfläche der Realität permanent perforiert zu sein. Parallel zum Kontrollverlust der Figuren werden die Spiegelungen durch Drehungen der Perspektive dynamisiert. Ein Schwindelzustand tritt mitunter ein. Im weiteren Verlauf fächert sich das Spiegelmoment weiter auf, bis es am Ende ein quasi nicht mehr entwirrbares Spiegelkabinett gibt. Ähnlich wie bei einem Kaleidoskop, dessen Bild wunderschön ist, aber nur aus Splittern besteht.

Im Vergleich zu Kabale und Liebe hatte Luisa Miller immer einen schweren Stand. So wurde zum Beispiel Verdi und Cammarano häufig vorgeworfen, den politischen Sprengstoff von Kabale und Liebe eliminiert zu haben. Aus heutiger Sicht stellt sich allerdings die Frage, ob die Thematisierung von Standesunterschieden überhaupt noch relevant ist.

CG Natürlich spielt das noch den Rolle, man muss man nur offenen Auges durch die Welt laufen dann sieht man, dass diese ganzen Themen wie Klassenunterschiede oder Abstiegsangst noch aktuell sind, auch wenn man vielleicht eher hinter verschlossener Tür darüber spricht. Trotzdem würde ich mich wahrscheinlich schwertun, die soziale Sprengkraft des Werkes in den Mittelpunkt zu stellen, mich interessiert das mehr als Teil des oben skizzierten Themas, wenn Walter zum Beispiel der Ansicht ist, er weiß besser, welche Frau „richtig“ für seinen Sohn ist.

Eine der gravierendsten Änderungen betrifft die Rolle der Federica. Bei Schiller ist Lady Milford die Mätresse des Fürsten, Federica dagegen wurde – ähnlich wie Rodolfo - als junges Mädchen von ihrem Vater zwangsverheiratet.

MZ Wir wissen aus dem Briefwechsel zwischen Verdi und Cammarano, dass Verdi gerne die Rolle der Lady Milford so übernommen hätte, wie sie Schiller gestaltete, aber es war aussichtslos, diesen Plan gegenüber der Zensur in Neapel durchzusetzen.

CS Ich finde es so aber psychologisch spannender. Wenn man sich das Duett zwischen Federica und Rodolfo anhört, erlebt man, dass sie Gefühle zwischen Federica und Rodolfo in der Jugend sehr intensiv gewesen sind und vielleicht auch schnell wieder zu beleben wären. Aber da die Heirat mit Federica ja eine Idee des Vaters ist, könnte Rodolfo sich gar nicht zu seinen Gefühlen für sie bekennen.

Luisa Miller markiert einen Wendepunkt im Schaffen Verdis, nach den monumentalen Opern des Risorgimentos rückt nun das Individuum in den Mittelpunkt.

 

MZ Für mich ist es sehr spannend, den Weg rückwärts zu gehen, und mich jetzt nach den bekannten Verdi-Opern dem Frühwerk zu nähern. Natürlich kam Verdi in vielen Passagen noch dem Zeitgeist entgegen. Aber es ist interessant zu untersuchen, was vom späten Verdi bereits hier vorhanden ist. Damit meine ich zum Beispiel die Übergänge zwischen den einzelnen Nummern, der dritte Akt ist da ein Meisterwerk! Bereits die Experimente in Macbeth kündigten an, dass für Verdi ein Wechsel ansteht, er andere Wege gehen wollte. Mit Luisa Miller ist dann die Zeit der großen historischen und biblischen Themen vorbei, Verdi gestaltet nun psychologische Beziehungen.

Es gibt das Bonmot, Luisa Miller sei Donizettis beste Oper.

MZ Ich glaube, diese Bezeichnung greift zu kurz. Der Bogen, den diese Oper schlägt, ist grandios. Man muss sich nur die Partie der Luisa anschauen: Die Rolle ist so schwer, weil sie so verschiedene Fächer umfasst. Natürlich klingt der Anfang wie Bellini oder Donizetti, aber man spürt schon am Ende des ersten Aktes, dass es in eine andere Richtung geht. Im dritten Akt klingt Luisa dann wie eine Traviata, eine Desdemona.

Schillers Schauspiel sah natürlich keinen Chor vor.

MZ Der Einsatz des Chores ist Konvention, er musste sein. Aber es ist großartig, dass Verdi selbst innerhalb dieser Konventionen Neues und Interessantes einfällt. Ich denke hier zum Beispiel an den Beginn des ersten Aktes, die spezielle Farbe des Chores im ppp. Oder im dritten Akt, da ist der Chor meisterhaft! 

CG Ich finde den Chor im ähnlichen Sinne wie die Wurm-Figur interessant, als Phänomen. Als trauernde Zeugen, Wissende um ein gnadenlos ablaufendes Schicksal sind es Stimmen, die vom Ende der Geschichte her in die Handlung hinein rufen. Im griechischen Theater berichtet der Chor auch oft mit einer merkwürdigen Mischung aus Betroffenheit und Perpexität ein Geschehen, um dessen Ausgang er weiß. In dem Sinne finde ich es interessant, den Chor physisch präsent zu haben und dadurch dem Werk jenseits des Bürgerlichen-Trauerspiel-Realismus eine mystischere Ebene zu geben.


Das Gespräch führte Sophie Becker.

© Bayerische Staatsoper