Die Zauberflöte

Die Zauberflöte: A. Brower, D. Behle, C. Gerhaher,  O. v. d. Damerau, L. Tatulescu Die Zauberflöte: Erika Miklósa, Daniel Behle Die Zauberflöte: Georg Zeppenfeld, Julia Kleiter, Chor und Statisterie
Inszenierung

Wolfgang Amadeus Mozart
Emanuel Schikaneder

Premiere am 30. Oktober 1978 im Nationaltheater

Premiere der Neueinstudierung am 31. Oktober 2004 im Nationaltheater

 

Die Lust am Zeichnen ist geblieben.

Ein Gespräch mit Jürgen Rose über die Neueinstudierung der Zauberflöte


Sie sind wie eigenständige Kunstwerke: die Skizzen, Bühnenbilder und Figurinen, die Jürgen Rose in aufwendig liebevoller Detailarbeit für August Everdings Zauberflöten-Inszenierung 1978 entworfen hat. In ihrer Fülle und Ausführlichkeit dokumentieren sie die Entwicklung des Inszenierungskonzepts und geben Anlass, sich zu erinnern.

Für die Neuinszenierung der Zauberflöte 2004 haben Sie gemeinsam mit Hilfe der Theaterhandwerker die Dekorationen und Kostüme noch einmal  überholt und aufgefrischt. Wie empfindet man eine künstlerischen Arbeit, die inzwischen 26 Jahre zurückliegt? Ist das auch eine Begegnung mit sich selbst?

Das ist genau der Punkt: Man erkennt sich selbst in diesen Arbeiten, und sie sind einem zugleich auch etwas fremd, denn man entwickelt sich natürlich weiter. Ich war erstaunt darüber, mit welcher Unbekümmertheit ich damals an dieses Stück  heran gegangen bin und welche Ideen daraus entstanden sind. Viele Dinge würde ich heute ganz anders machen. Aber damit muss man sehr vorsichtig sein, wenn man den ursprünglichen Gedanken nicht zerstören will. Letztendlich ging es jetzt darum, der Inszenierung einen neuen Schliff zu geben, und Dinge, die sich im Verlauf der Jahre zwangsläufig abgenutzt haben, wieder aufzuarbeiten: ob das beschädigte Bühnenprospekte sind oder Hänger, die aus pragmatischen Gründen weggefallen sind, Kostüme, die fehlen oder nicht mehr original sind, weil sie für die vielen Besetzungen immer wieder passend gemacht werden mussten usw. Ich bin das durch meine vielen Arbeiten insbesondere für das Ballett gewohnt. John-Cranko- oder John-Neumeier-Ballette, die ich vor 20, 30, 40 Jahren ausgestattet habe, werden immer noch in aller Welt gespielt, und alle Ballettcompagnies legen Wert darauf, sie so original wie möglich zu zeigen.

Die Skizzen, Entwürfe und Zeichnungen, die für diese Zauberflöten-Inszenierungen entstanden sind, dokumentieren verschiedene Phasen der Konzeptionsarbeit. Sie zeigen aber auch, dass es  ursprünglich auch Ideen gab, die später nicht verwirklicht wurden. Deutet das auf einen langen Reifeprozess der künstlerischen Konzeption?

Ich brauche grundsätzlich viel Zeit, um meine Ideen zu entwickeln. Es beginnt damit, dass ich sehr viel Material - Fotos, Bilder, Stoffproben etc. - sammle , an denen sich die ersten Überlegungen zu dem Stück festmachen lassen. Bei der Zauberflöte hatte ich ein Fülle von Bildern und Ideen im Kopf und wollte am liebsten alles auf die Bühne bringen. Ähnlich ging es August Everding, der das Stück für München nicht zum ersten Mal inszenierte. Ich erinnere mich, dass wir ursprünglich zum Beispiel an einen prächtigen Salon für die Königin der Nacht gedacht hatten, an eine sehr weibliche Welt im Kontrast zu Sarastros Umfeld, das wir uns architektonisch strenger vorstellten, in einen Felsen hineingebaut oder ähnliches. Wir haben überlegt, wie die drei Damen aussehen könnten, ob sie vielleicht Vögel sind, also Fabelwesen wie die Schlange, oder Kriegerinnen, und viele Dinge mehr. Dann haben wir begonnen, die verschiedenen Details zu sortieren und auszudiskutieren. Bei diesen Gesprächen habe ich mir immer Skizzen gemacht, sozusagen zur eigenen Gedächtnisstütze. So arbeite ich auch mit anderen  Regisseuren. Das Komplizierte bei Everding war allerdings, dass er so voll von Tatendrang war und die Zeit niemals ausreichte für das Programm, dass er sich vorgenommen hatte. Immer kam etwas dazwischen: Telefonanrufe, Termine, Besuche. Als wir mit der Zauberflöte begannen, die für mich sein sehr schwieriges Stück war, habe ich ihn regelrecht bei mir zu Hause einsperren müssen, ohne Telefon oder sonstige Kontaktmöglichkeit nach draußen, damit wir einige Stunden konzentriert am Stück arbeiten konnten. Diese Stunden waren wunderbar. Everding sprühte nur so von Ideen, und seine Gedanken über den inhaltlichen Kontext, über die Musik des Stückes waren ungeheuer spannend. Da provozierte er wirklich Bilder, die ich umsetzen konnte. Als wir dann allerdings ein halbes Jahr später mit den Proben begannen, hatte sich vieles schon wieder verändert,  und er kam mit neuen Ideen, die ihm gerade erst eingefallen waren. Das mag ich an sich auch gern. Aber ab einem bestimmten Zeitpunkt muss ein Bühnenkonzept in seiner Grundstruktur stehen. Bei der Zauberflöte mit ihren vielen Verwandlungen war das besonders dringlich. Hinzu kam die Schwierigkeit, dieses Stück auf die große Bühne des Nationaltheaters zu bringen. Ich hätte es viel lieber im Prinzregenten- oder sogar im Cuvillés-Theater gemacht, wo die Optik intimer ist und die technischen Abläufe weniger Aufwand erfordern.

Everding hat betont,  dass das Stück nahtlos, also ohne große Unterbrechungen und Umbauten gespielt werden müsse. Wie haben Sie das erreicht?

Wir haben natürlich die Bühnenmaschinerie genutzt. Aber auf einer so großen Bühne dauert es immer einige Sekunden bis die Seitenwagen herein- oder herausgefahren sind, oder Meter lange Wände sich öffnen und schließen. Da besteht die Gefahr, dass Löcher entstehen. Deshalb gab es mitunter ganz pragmatische Gründe, das Konzept zu ändern. So konnte es sein, dass der  Regisseur zusätzlich Vorgänge erfinden musste, um die Verwandlung in den szenischen Ablauf zu integrieren. Darin war Everding allerdings ein Meister.

Ein weiteres wichtiges Anliegen Everdings war es, das Menschliche der Figuren zu betonen und dadurch den Grundgedanken der Humanität hervorzuheben. Besonders offensichtlich wurde das durch die Gestaltung der Priester als Menschen des 18. Jahrhunderts. 

Das war damals etwas ganz Neues. Bislang hatte man die Priester zumeist mit ägyptischen Accessoires, Helmen aus Pharaonenzeiten, rituellen Gewändern u.ä. ausgestattet. Für uns war es, wie gesagt, wichtig, sie als Menschen zu zeigen; Menschen, die Mozarts Zeitgenossen hätten gewesen sein können. Unsere Sänger - Herr Adam, Herr Vogel, Herr Auer und die anderen - sollten ganz natürlich aussehen, ohne künstlich aufgetürmte Perücken, mit  ihrem eigenen Haar, wo nur ein angesteckter Zopf auf die historische Entstehungszeit verweist. Das war damals unüblich, und ich weiß noch, dass Jean Pierre Ponnelle kurze Zeit nach uns bei seiner Salzburger Zauberflöten-Inszenierung die Priester ebenfalls in Kostümen des 18. Jahrhunderts auftreten ließ. Auf der großen Bühne des Nationaltheaters ging dieser Versuch der Individualisierung allerdings etwas unter. Heute würde man dafür andere Bühnenräume schaffen, die mehr auf die Figuren fokusieren. Dieses Prinzip hatte sich damals noch nicht durchgesetzt.

Ein besonders "Markenzeichen" dieser Inszenierung ist auch der wunderbare Bettenbaum am Ende und der Auftritt der vielen kleinen Papagenos und Papagenas.

Diese Idee mit den Kindern hat Everding in allen seinen Zauberflöten-Inszenierungen beibehalten. Ich bin sicher, das es dafür auch ganz persönliche Gründe gab. Everding hatte ja ziemlich spät geheiratet und war dann Vater von vier Söhnen geworden. Von diesem ganz privaten Glücksgefühl zeugt dieser Schluss, der natürlich beim Publikum immer besonders ankommt. Das hat ein Theatermann wie Everding selbstverständlich kalkuliert.

Bei der schwierigen Frage, wer die drei Knaben sind und woher sie kommen, haben Sie sich für eine "schwebende" Lösung entschieden.

Hier stand für uns zunächst fest, dass es unbedingt drei Kinderdarsteller sein mussten. Damals wurden diese Partien meist von jungen Choristinnen gesungen. Wir aber wollten Kinder, drei Jungs, die sich, entsprechend ihrer rätselhaften Herkunft im Verlauf des Stücks verwandeln und mal als kleine Mozarts, mal als  Kinder aus gutem Haus, mal als Lausbuben auftreten. In jedem Fall sollten sie ganz irdisch sein, obwohl sie auf einer Wolke hereinschweben.

Diesen Drang nach Natürlichkeit in der Darstellung der Figuren erkennt man auch, wenn man Ihre Figurinen für den Chor, genauer für das "Volk" anschaut.

Das Volk hat  in diesem Stück nur eine Randfunktion. Es tritt auf, um Sarastro zu bejubeln, und es erscheint am Schluss, wenn Tamino und Pamina in den Kreis der Eingeweihten aufgenommen werden. Dafür hat man früher oft die Damen in Priestergewänder gesteckt, was völlig unsinnig ist, da ja das Novum gerade darin besteht, dass Pamina als erste Frau in den Orden aufgenommen wird. Ich selbst habe solche Priesterinnenkostüme in den sechziger Jahren für eine Berliner Zauberflöten-Inszenierung entworfen, aber es hat mich immer schon gestört. Deshalb habe ich überlegt, wie das Volk aussehen könnte. Die Inspiration fand ich bei Aufenthalten in Italien, wo ich neapolitanische Krippen mit ihrem großen Spektrum an Volksfiguren entdeckte, von deren Lebendigkeit ich fasziniert war. Das Münchner Nationalmuseum besitzt eine überaus reiche Sammlung solcher Figuren, und ich selbst begann, sie zu sammeln, um sie bis ins kleinste Detail studieren zu können. Das Gleiche gilt für Monostatos und die Sklaven. Dadurch  konnten wir von dem Klischee des bösen Monostatos abkommen und ihm eine menschlichere Seiten abgewinnen.

Viele der Kostüme mussten  für die Neueinstudierung aufgearbeitet werden. Gab es dabei Probleme?

Das war sehr kompliziert. Die größte Schwierigkeit bestand darin, ähnliche Stoffe zu finden. Sie müssen bedenken, dass die meisten der Firmen, von denen wir ursprünglich unsere Materialien bezogen, heute nicht mehr existieren. Wir hatten damals das große Glück, über die Vermittlung der Firma Fuchs in Augsburg originale Stoffe für die Kostüme der König und der drei Damen in Indien weben zu lassen. Das klingt exklusiv, war damals aber durchaus bezahlbar. Heute muss man sich auf dem internationalen Stoffmarkt umschauen, d. h. anhand von Katalogen auswählen. Diese Stoffkataloge sind aber in Farben und Materialien ausschließlich auf den momentanen Modetrend ausgerichtet. Die wenigen Spezialfirmen, die heute noch existieren, wollen meist in größeren Mengen verkaufen, als wir sie für die Herstellung von Einzelkostümen gebrauchen können. Es passiert auch, dass ein Stoff trotz gleicher Fabrikatnummer heute ganz anders ausfällt. Das haben wir am Kostüm der Königin der Nacht gesehen. Das ist immer noch das Kleid, das Edita Gruberova 1978 getragen hat, und das alle Königinnen nach ihr trugen. Jetzt ist es schon sehr verschlissen, und wir müssten es stark unterlegen, um es wieder aufarbeiten zu können. Aber der neu gelieferte Stoff ist nicht annähernd so schön. So muss man in jedem Einzelfall entscheiden, ob man das alte Kostüm beibehalten kann oder ob man ein neues anfertigen muss, gegebenenfalls mit ästhetischen Einbußen. Ähnliches gilt für die Dekorationen. Hier liegt es oft an handwerklichen Fertigkeiten wie z. B. Prospektmalerei, die heute so nicht mehr beherrscht werden, weil sie aufgrund der veränderten Bühnenästhetik nicht mehr gefragt sind. So muss man notgedrungen auf das Vorhandene zurückgreifen.

Sie haben  in Bonn 1999 die Zauberflöte erstmals auch selbst inszeniert. Waren Sie da noch von der Münchner Arbeit beeinflusst?

Nein, denn zwischen beiden Produktion lagen 20 Jahre. Ich habe es eher als Chance gesehen, uneingelöste Ideen umsetzen zu können. Natürlich sollte auch hier der Stückablauf nahtlos sein. Aber es war mir wichtig, intimere Räume zu schaffen, die Figuren genauer zu zeichnen. Ich wollte z. B. Monostatos als einen wirklich liebenden Menschen, nahe an der Tragik eines Othello darstellen und insgesamt mehr auf die Beziehungen der Figuren eingehen.

Sind Ihre Figurinen und Bühnenbildentwürfen heute noch genau so "malerisch", wie die der Zauberflöte?

Ich arbeite heute etwas anders und entwickle Kostüme eher am Körper. Ich stelle mir einen Stoff oder eine Farbe vor und will dann beides erst einmal an einer Kleiderpuppe ausprobieren, um zu sehen, wie der Stoff fällt bzw. wie die Farbe wirkt. Früher habe ich zuerst die Figurine gemalt, sozusagen als den Idealfall. Natürlich muss ich immer noch viele Figurinen zeichnen, speziell für Ballettproduktionen. Sie sind das Arbeitmaterial für die Kostümwerkstätten. Ich mache das auch gern, genau wie ich noch immer gern die Bühnenbildmodelle baue. Gerade für die Zauberflöte habe ich die verschiedenen Räume minutiös im Modell entworfen bis hin zu den kleinen Figürchen. Das gab mir eine bessere räumliche Orientierungen als die Zeichnung. Noch heute beginne ich eine neue Arbeit zunächst einmal für mich ganz allein damit, die Räume zu entwerfen. Erst später, wenn es dann um die technische Fixierung geht, arbeite ich mit Assistenten am Bühnenbildmodell. Auch für der Entwicklung von Kostümen brauche ich diese erste Phase der Konzentration und des Alleinseins, muss allein die Not durchzustehen, vor einem leeren Papier zu sitzen, zu entwerfen, zu verwerfen und neu anzufangen. Aber dann beginnt es mir plötzlich wieder Spaß zu machen, alles genau durchzuarbeiten. In den letzten Jahren habe ich Figurinen mehr und mehr in Form kleiner Szenen, in Figurengruppen, gezeichnet. Das hat natürlich mit meiner Arbeit als Regisseur zu tun, der ich mich immer häufiger widme. Aber die Lust am Zeichnen ist geblieben.

(Das Gespräch führte Hella Bartnig.)