Falstaff

Giuseppe Verdi: Falstaff. Ambrogio Maestri Giuseppe Verdi: Falstaff. Anthony Mee, Simon Keenlyside, Anatoli Kotscherga Giuseppe Verdi: Falstaff. Anja Harteros, Marjana Lipovsek, Chen Reiss, Ann-Katrin Naidu
About the production

Giuseppe Verdi
Arrigo Boito

Première on 17th January 2001 at the Nationaltheater

 

Eike Gramss. Gute Komödie muß ernst sein, damit sie lustig ist

Eine gute Komödie ist meist eine gerade noch verhinderte Tragödie. Gut zu wissen. Trotzdem reicht es nicht, wenn man sich beispielsweise sagt, daß Molières eingebildet Kranker eigentlich ein tragischer Egomane oder Shakespeares Was ihr wollt ein todessüchtiges Stück sei. Das stimmt zwar; aber bleibt man bei diesem Gedanken stehen, dann gibt es auf der Bühne in der Regel nur the dark side of the moon, und alles wird Blei. Man muß noch einen Schritt weiter gehen und im Wissen um den Schatten die Komödie in zeitlichem Ablauf und Charakterisierung möglichst perfekt realisieren. Auf Falstaff fällt ein helles, lateinisches Licht, das scharfe Schatten wirft; kein deutscher Nebel der Grundsätzlichkeit, kein teutonischer Furor der Welterklärung trübt die Klarheit: Shakespeares England und Verdis Norditalien auf das schönste, weil konkreteste vereint.

Die Gattungsbezeichnung Commedia lirica für den Falstaff ist mißverständlich. Diese Oper ist keine lyrische Komödie. Es gibt im Lauf des Stückes wenig Lyrisches zu hören. Man hat im Gegenteil den Eindruck, daß Verdi immer dann, wenn der Zuhörer endlich die ersehnte lyrisch-italienische Emphase erreicht glaubt, einen energischen Schnitt setzt, damit die Sache nur ja lapidar genug bleibt. Im Italienischen ist das teatro di prosa das Schauspielhaus, und la lìrica bezeichnet die Opernmusik. Es handelt sich also bei Falstaff um eine Opernkomödie; in unseren Worten: eine komische Oper.

In Falstaff ordnen sich die Figuren in einer dramaturgisch-systematischen Alterspyramide. Da ist der kleine bürgerliche Page bei Alice, der aussieht wie alle anderen Windsor-Bürger en miniature. Dann gibt es einen zweiten Pagen bei Falstaff, eine Art Nachwuchsganove à la Oliver Twist, vielleicht dreizehn Jahre alt. Als nächstes kommen die etwa achtzehnjährige Nannetta, Fenton, Anfang zwanzig, und Dr. Cajus, Anfang dreißig. In den Bereich der Vierzigjährigen gehören Ford und Alice, Meg, aber auch Bardolfo. Dieser lebt seit dreißig Jahren bei Falstaff; ich stelle mir vor, daß Falstaff ihn als Straßenkind irgendwo in den Kriegswirren aufgelesen und mitgenommen hat. Quickly ist etwas älter als Alice, gegen fünfzig, wahrscheinlich verwitwet; eine vitale, humorvolle Frau, die sehr gut zu Falstaff passen würde. Pistola ist Mitte fünfzig, ein Mann mit anderthalb Gehirnwindungen, einem kaum mehr meßbaren IQ und einer tiefen Liebe zu Pistolen und Messern. Falstaff selbst befindet sich wohl schon in der zweiten Hälfte der sechzig. An der Spitze steht der alte Wirt, der eine Art memento mori darstellt; tatsächlich präsentiert er Falstaff sogar eine Rechnung (auch wenn in ihr nur verzehrte Fasane und gesoffener Sherry aufgeführt sind).

Falstaff merkt, daß er mit einem Fuß schon über die Altersschwelle getreten ist. Wenn er nachts in den Park geht, um endlich bei Alice ans Ziel zu kommen, überkommt ihn die Angst: »Numi proteggetemi« (Götter, beschützt mich). Er muß sich Mut machen, indem er sich das Beispiel Jupiters vor Augen führt, der sich in einen Stier verwandelte, um Europa zu entführen. Das hilft ihm zwar, einigermaßen zu seinem alten Temperament zurückzufinden, aber es fällt ihm jetzt doch alles zusehends schwerer als früher. Das Alter ist halt da. Und wenn man an das Alter denkt, dann denkt man wohl auch an den Tod – und lebt dann munter weiter.

Falstaff besitzt am meisten Leben, am meisten Fleisch, am meisten Widersprüchlichkeit. Er ist die reichste Figur mit der reichsten Biographie, ein Altkrimineller auf dem Weg in den Ruhestand. Weil er glaubt, daß die naiven Provinzler in der kleinen Stadt leichter hereinzulegen sind als die Leute in London, nistet er sich mit seinen Kumpanen in dem Kaff Windsor ein. Er befindet sich schon zu beginn des Stückes in jeder Hinsicht auf dem absteigenden Ast, und er wird es merken: »Tutto declina«, philosophiert er, »alles nimmt ab«. Die Phrase erinnert mich immer an Goethes Iphigenie mit ihrem traurigen »Nimmt doch alles ab«.

Eine von Falstaffs größten Sorgen ist, daß sein Leibesumfang abnehmen könnte. Er weiß natürlich: Der Bauch wird allgemein unterschätzt, der Kopf wird überschätzt. Manche Leute kratzen sich, wenn sie nachdenken, am Kopf, aber sie könnten sich vielleicht auch am Bauch kratzen. Falstaff liebt seinen Körper. Zugunsten seiner imposanten Fülle negiert er gern die Nachteile seines Bauches, zum Beispiel die Schmerzen in den überlasteten Knien und die Tatsache, daß er nicht mehr unter seinen Gürtel schauen kann. Im ausgehenden Mittelalter galt der große fette Mann, der viel trinken und essen konnte, als ein Mensch, der das Glück auf seiner Seite hatte, ähnlich wie bei den Asiaten der dicke Buddha. Insofern war man auch stolz darauf, wenn man sich eine ausgiebige Ernährung leisten konnte. Die Frauen von Windsor jedoch bespötteln und bekritteln Falstaffs Bauch. Vielleicht sind ihre Männer zu dünn.

Man kann sich den Ritter vorstellen als einen Aristokratensprößling, der sich zwar längst auf der schiefen Ebene befindet, aber immer noch einen gebrauchten Jaguar fährt, für den er selten Benzin hat. Vielleicht trägt er auch eine imitierte Rolex (die echte ist längst versetzt), um seine postviktorianische Altherreneleganz aufrechtzuerhalten. Seine Schuhe waren einmal sehr teuer, hand-made selbstverständlich; jetzt sind sie durchgelaufen. Für die wohlhabenden puritanischen Bürger von Windsor ist auch das eine Provokation. Es gibt Falstaff-Inszenierungen, die den Titelhelden als bunten, ausgeflippten Vogel zeigen, als Alt-Hippie oder Post-Woodstock-Typ, der schmutzig und stinkend irgendwo vegetiert, während die sauberen, etwas bürokratischen Bürger graue Anzüge tragen. Das kann man natürlich so machen, aber ich glaube, es funktioniert eher umgekehrt: Falstaff achtet sehr auf sein Äußeres. Er läßt seine Schuhe immer noch putzen, auch wenn die Sohlen bereits durchlöchert sind. Er treibt bestimmt intensiv Körperpflege, weil er eitel ist; und wenn er in seinem Kostüm zu Alice geht, ist er im Grunde der einzige, der so ein Gewand wirklich zu tragen versteht. Die Leute von Windsor geben sich zwar sehr modisch, doch es steckt nicht viel dahinter; je schriller das Outfit, desto kleiner das Seelchen hinter der Fassade.

Man merkt schon: Auch die jüngeren Generationen haben ihre Probleme, zum Beispiel die Vertreter des middle age wie die Fords: Nach fast zwanzig Jahren Ehe stehen sie längst im gerade noch hellgrauen Alltag. Die Gegenwart Falstaffs bringt Alices vielleicht schon träge gewordene Phantasie neu zur Blüte, und wenn Ford seine Eifersucht so sichtlich genießt, hat er das ebenfalls Falstaff zu verdanken: Es ist ja so schön, ein authentisches Gefühl zu haben.

Was das junge Paar Nannetta und Fenton betrifft, so wird seine Zukunft nicht, wie in vielen Opern, machtvoll zelebriert – wie beispielsweise bei Pamina und Tamino, Ilia und Idamante, und wie all diese so strahlenden Hoffnungsträger der Opernfinali heißen. Nannetta und Fenton sind genauso durchschnittlich wie die Erwachsenen. Sie sind zwar verliebt und haben ihre spätpubertäre oder jungerwachsene Erotik, aber Fenton hat noch einen weiteren Grund, Nannetta den Hof zu machen: Sie ist eine gute Partie. Herr Ford, Nannettas Vater, gehört zu den wohlhabendsten Männern in dieser Kleinstadt, er könnte Chairman des lokalen Rotary Clubs sein, und Fenton heiratet sicher gerne eine Tochter aus dieser Familie. Eine himmelstürmende und damit in der Gefahr des Scheiterns sich überschlagende große Liebe à la Romeo und Julia erleben Nannetta und Fenton nicht. Groß sind in diesem Stück nur Falstaffs Bauch und Verdis Musik. Die Bürger von Windsor sind Leute mit ganz alltäglichen Problemen, die sich, für sich genommen und im Gegensatz zu Bühnenheroen und tragischen Opern-Liebespaaren, für ein Opernlibretto nicht gerade aufdrängen.

In einer der auch musikalisch schönsten Phrasen besingt Alice einen strahlenden Blick: »come una stella sull'immensità« (wie ein Stern im unmeßbaren Raum). Immensità ist ein wunderbares Wort für den Weltraum: die Unmeßbarkeit, nicht die Unendlichkeit. Es verweist auf einen Kontrast, dessen wir uns besonders im Finale der Oper bewußt werden: Wir Menschen auf unserer kleinen Erdkugel versuchen zappelnd, unsere kleinen Zipfelchen von Glück und Genuß zu erhaschen – ein mikroskopisch winziger Vorgang im Vergleich zu dieser immensità, zu dem Riesenraum, der uns umgibt. Man bedenke: Wir sausen jetzt gerade mit etwa dreißig Kilometern pro Sekunde durch das All und sind aus der Sicht der immensità nicht mehr als eine Art Bakterienbefall auf dieser Kugel. Ein Witz: Treffen sich zwei Planeten. Sagt der eine Planet zu dem anderen: Du siehst so blaß aus, bist du krank? Sagt der andere kläglich: Ja, ich habe Homo sapiens. Sagt der erste Planet: Macht nichts, das geht vorüber.

Auf der anderen Seite steht »bocca baciata«, das Lächeln des geküßten Mundes, das »come una stella sull'immensità« leuchtet. Die Münder wollen geküßt werden – dann lächeln sie manchmal. So spannt sich der Bogen von unserer kleinen Geschäftigkeit, der dauernden emsigen Glückssuche auf dem Kügelchen leichthin in die immensità. Wir lächeln, wir wollen geküßt werden, wir suchen Zärtlichkeit. Es ist ein bescheidener Liebesbegriff, der nicht immer heroisch gegen die nächste Wand fahren will; eine kleine, unausgesprochene Utopie, die der alte Skeptiker Verdi musikalisch beiläufig behandelt.

Die Fuge im Finale hat schon von der Form her etwas Gleichmacherisches. Letzten Endes ist auch Falstaff nur ein Bazillus unter vielen bei diesem Homo-sapiens-Befall – allerdings ein besonders dicker und ausgesprochen lustiger. Allein dadurch, daß er mehr Humor besitzt als die anderen, nimmt er schon wieder eine Sonderstellung ein. Es gibt fast nichts Bedauernswerteres als humorlose Menschen. Man darf jedoch Humor nicht mit Sarkasmus, Ironie und Zynismus verwechseln. Den Hochmut, das Besserwisserische und Herabblickende der Ironie enthält diese Oper nicht. Verdi hält gnadenlos und verhalten mitleidsvoll Distanz zu den Figuren. Er bleibt wie ein alter Gott gerecht zu allen.

»Tutto nel mondo è burla« heißt es in der Schlußfuge. Burla bedeutet Spaß, Posse, Scherz. Aber: Ein Scherz kann sowohl heiter sein als auch verletzend oder bitter, ja traurig. Vielleicht könnte man die Formulierung »Tutto nel mondo è burla« (Alles auf der Welt ist Spaß) zuspitzen, indem man sagt: »Tutto il mondo è una burla nell'universo«, die ganze Welt ist ein Witz im Universum. Genaugenommen ist dieses Finale nicht besonders lustig, auch wenn alle an ihm beteiligten Figuren ohne Frage komisch sind. Da gibt es nichts Tröstliches; kein Gott meldet sich, kein Welterklärer sagt uns, wo es langgeht. Die Kugel dreht sich einfach weiter. Es hilft nichts: Wir, die Bewohner, sind und bleiben komisch – selbst dann, wenn wir in großem Ernst Bedeutendes über das Werk zu sagen glauben, wenn wir es wissenschaftlich hochseriös analysieren, wenn wir es mit großen Anstrengungen auf die Bühne bringen. Wir bleiben in jedem Fall hoffnungslos komisch.


© Bayerische Staatsoper