Simplicius Simplicissimus

Simplicius Simplicissimus: Claudia Mahnke
Inszenierung

Karl Amadeus Hartmann
Hermann Scherchen, Wolfgang Petzet und Karl Amadeus Hartmann nach dem Roman "Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch" von Jakob Christoffel von Grimmelshausen

Festspiel-Premiere am 27. Juni 2005 im Prinzregententheater München

 

Ort eines Traumas
Christof Nel, Karl Kneidl, Klaus Zehelein und Jens Schroth über die Neuproduktion Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann

Produktionsgespräch anlässlich der Premiere an der Staatsoper Stuttgart am 8. Mai 2004


Schroth  Die Oper Simplicius Simplicissimus ist eine Rarität auf den Spielplänen. Was, Herr Zehelein, ist so faszinierend und wichtig an dem Stück, dass Sie es auf den Spielplan gesetzt haben.

Zehelein
  In den 60ern wurde dieses Stück oft aufgeführt, und zwar in der Fassung für großes Orchester. Seitdem ich in Stuttgart bin, habe ich jedes Jahr überlegt, dieses Stück zu machen. Warum wurde bisher es nicht gemacht? Ich hatte eine große Befürchtung, die mit dem Stück zu tun hat, nämlich diese Art des epischen Theaters, gemischt mit Genre-Szenen. Über die Musik müssen wir nicht diskutieren – die Musik dieser Oper ist eine ganz große Komposition. Beim Erarbeiten wird das Stück nicht einfacher, aber es wird deutlicher. Und das, was ich als Problem ansah – eben jene eigenartige Mischung aus epischer Erzählhaltung und dramatischem Genre – das führt auch zur Lust an dem Stück. Die Verwerfung, die in dem Stück ist und die auch die Musik mitmacht, ist heute absolut spannend und notwendig. Das Stück handelt vom Krieg. Es geht um eine Figur, deren Jugend erzählt wird. Es ist ein Stück, das umgeben ist von Gewalt, von Vernichtung – eine traumatische Situation: Der Dreißigjährige Krieg, eines der ganz großen Traumata der Deutschen, das bis ins Heute hineinwirkt, auch nach dem Holocaust und dem Zweiten Weltkrieg. Auf der Opernbühne können wir nicht eine Analyse der Traumata des deutschen Volkes darstellen. Aber wir können darauf hinweisen, dass uns da, wo wir uns zu leben eingerichtet haben, jene Gewalt umgibt, die im Dreißigjährigen Krieg so furchtbar wütete. Ich rede jetzt nicht unbedingt vom Irak oder Afghanistan, aber grundsätzlich gilt, dass Hartmann 1934/35 in München – in der inneren Emigration, für die Schublade schreibend, wissend, dass diese Art "entarteter" Musik sowieso nicht aufgeführt werden wird – ein Stück entwirft, das die Nachbeben des Ersten Weltkrieges aufnimmt und im Hitlerischen Faschismus den Zweiten antizipiert. Darum muss man das Stück machen, jenseits dessen, was musikalisch für das Stück spricht.

Nel
  Mich interessiert dieser Punkt der Antizipation. Das ist ja ein Umgang mit einem Stoff, der nicht tatsächlich von dem spricht, was der Nationalsozialismus in Deutschland angerichtet hat, vom Holocaust, einfach weil es zehn Jahre vor Kriegsende komponiert worden ist, aber es ist eine Ahnung. Das ist etwas, was mich ganz stark beschäftigt hat und mir erst in der Auseinandersetzung während der Arbeit klar geworden ist. Und seitdem ich diese Spur so aufnehmen konnte, habe ich das Gefühl, etwas von diesem eigenartigen Gebilde zu verstehen, nämlich, dass Hartmann hier mit einer unglaublichen Präzision und persönlichen Einlässlichkeit, die sich hinter dem Epischen verbirgt und die er vielleicht als Schutzschild braucht, ein Jahr nach der Machtübernahme etwas niederschreibt, das die humane Katastrophe, die dann passiert, ganz genau vorausahnt. Hartmann begibt sich da auf eine Ebene, die besagt, dass, was latent vorhanden ist, auch tatsächlich vorhanden ist und dann auch tatsächlich passieren wird. Das ist ein Punkt, der sich für mich immer mehr erschließt in der Auseinandersetzung mit dem Stück und beim Inszenieren. Das kann ich auch von der Musik nicht trennen, weil Hartmann einen Ton trifft, der mit der Sicherheit eines scheinbar epischen Theaters überhaupt nichts mehr zu tun hat. Man muss auf der Bühne natürlich mit der Position des Sprechers umgehen, einer Position, die scheinbar von außen Materialien liefert, die außerhalb eines subjektiven Erlebens liegen. Aber ich glaube, dass das eine Schicht der Latenz trifft, und wenn ich über Latenz schreibe, dann bin ich mir nicht mehr sicher: Wie würde ich mich verhalten, was steckt alles in uns, was kann sich alles entwickeln. Wenn wir auf diese Ebene des Ahnens kommen, geht es doch um ein Wissen dessen, welche   Möglichkeiten – auch zur Gewalt – da sind und wo ich mir meiner nicht sicher sein kann. Solche Fragen werden auf einer gänzlich ungeschützten Ebene angegangen.

Zehelein
  Diese Frage nach dem Schutz hat uns interessiert. Es ist dieser Schutz des Autors Hartmann vor sich selbst, indem er eine Instanz wie den Sprecher einführt, der sagt, um was es überhaupt geht, bevor wir in die Szene einsteigen. Das ist eine Art von Absicherung und hat mich lange Zeit davon abgehalten, das Stück zu machen, weil ich nicht verstanden habe, dass das womöglich das Schutzschild eines Autors ist, der genau wusste, dass das Stück nicht aufgeführt wird. Das heißt, er benutzt eine epische Situation, die ihm eine gewisse Sicherheit mit dem Stoff gibt, und versucht sich dann innerhalb dessen, was  bei Grimmelshausen in den ersten Kapiteln der Jugend von Simplicius Simplicissimus verhandelt wird, einzunisten. Ich komme jetzt zu dem Punkt, der mir erst ganz spät deutlich wurde, nämlich dem zweiten Teil der Oper. Es ist die Geschichte, in der Simplicius mitten in der Gewalt des Dreißigjährigen Krieges auf den Einsiedel trifft. Dort entsteht plötzlich eine Art Entwicklungsroman, von dem Simplicius auch wiederum nur berichtet; wir erfahren nie auf der Szene, was er mit dem Einsiedel erlebt hat. Trotzdem ist es der größte Teil des Stückes und man muss sich fragen, was da vorliegt. Es ist eigentlich wie die umstellte Münchner Wohnung Hartmanns, die umgeben ist von Gewalt, Terror und grundsätzlicher Ungerechtigkeit. Da wird Simplicissimus erzogen. Es ist wie eine Idylle, eine Insel der Seligen, jenseits des gewalttätigen Politischen.

Nel
  Und gleichzeitig ist es natürlich eine Insel, in der dieser Einsiedel freiwillig aus dem Leben geht. Darin ist ja die Frage aufgehoben, ob ich dem standhalten kann, wenn ich so umstellt bin, oder ob ich so nicht weiterleben kann. Dieses Inseldasein kommt irgendwann an den Punkt, an dem man sagt, jetzt beende ich mein Leben. Das hat eine unglaubliche Schwärze. Wir haben lange gebraucht, bis wir das wirklich bemerkt hatten, bis wir wirklich fühlen konnten, was es heißt, wenn ein Erwachsener zu einem Kind sagt: "Ich gehe jetzt aus dem Leben und du musst mir dabei zuschauen, wie ich mein Grab schaufle, und du schaufelst das Grab wieder zu. Du lebst weiter und ich mache einen Schlussstrich." Wenn ich das in Verbindung bringe mit dem, was du gerade mit der Umstellung dieser Wohnung geschildert hast, dann ist das ein Abgrund von Verzweiflung. Da ist für mich aufgehoben, wirklich nicht mehr weiterleben zu wollen, sondern das, was einem gegeben ist, damit man es lebt, einfach zu beenden, und das im Angesicht eines Paares junger Augen. Insofern ist diese Insel der Seligen einerseits so etwas wie eine Wunschfigur, aber die andere Seite ist die allertiefste, scharfe Schwärze des Nicht-Mehr-Könnens.

Zehelein
  Eingeleitet wird diese Szene durch ein großes Zwischenspiel, das zwei zentrale Perspektiven hat. Eine geht auf den Bachchoral Nun ruhen alle Wälder zurück. Die zweite Perspektive ist der gesprochene Text von Gryphius’ Thränen des Vaterlands. Und auch da zeigt sich genau das, was du sagst. Es ist ein Einbruch aus einer anderen Zeit – rein kompositorisch, indem ein Bachchoral notengetreu zitiert wird, und zweitens, indem ein barockes Gedicht, eines der erschütterndsten Gedichte über Krieg überhaupt, als zweiter Fokus erscheint, bevor sich die Szene mit Simplicius und dem Eremiten öffnet. Das sind zwei Ereignisse, die aus der Fremde kommen. Es handelt sich bei dem Zwischenspiel um eine höchst elaborierte Komposition. Ich glaube, das ist der Stand von Komposition, wie Hartmann ihn jenseits dramatischer Ausdrucksmöglichkeiten für sich fand. Es zeigt sich etwas, das absolut intim aufscheint und sich nicht im Sinne von dramatischer Musik an eine Öffentlichkeit wendet, während gleichzeitig aber mit der Fokussierung auf die beiden Punkte, Bach und Gryphius, zugelassen wird, dass das Außen im Innen stattfindet. Und das ist die Einleitung zu einer Szene, in der man immer – nicht autobiographisch von Hartmann her gesehen – den Reflex hat, diese umstellte Wohnung vor sich zu sehen. Hartmann öffnet das Zwischenspiel für fremdes Material. Vergleichbar ist das nur noch mit Bergs Violinkonzert und Zimmermanns Soldaten.

Schroth
  Es ist ja auffällig, wie in der ganzen Partitur permanent fremdes Material zitiert wird, sei es Sacre oder die Polowetzer Tänze, die man kaum erkennt ...
Zehelein  ... jüdischer Trauergesang,
Schroth  ... und in dem Zwischenspiel werden die Zitate plötzlich semantisch und bekommen eine Konnotation.

Zehelein
  Es findet Geschichte statt in dem Zwischenspiel, das ist das Entscheidende. Wenn wir vorhin von einem Schutzschild sprachen, dann ist es jetzt so, als müsse man Zeugen haben aus der Vergangenheit, um das, was einen umgibt, überhaupt ertragen zu können.

Nel
  Ich glaube auch, dass es zu einem Punkt hinführt, wo es einem die eigene Sprache verschlägt, wo man ans Ende dessen kommt, was man an Eigenem sagen kann. So verstehe ich, warum es plötzlich so eine Häufung von fremdem Material gibt. Als würde man an einen Punkt kommen, an dem das eigene Kreieren, das Ausdrücken des Ich verstummt. Er geht an die Ränder des Verstummens.

Zehelein
  Es ist der Punkt, an dem das Ausdrucksvermögen des Subjekts an der Realität scheitert. Und das Subjekt braucht dann Zeugen. Es braucht im schlechten wie im besten Sinne Absicherung. Es gibt Menschen wie Gryphius, der in dem Gedicht Thränen des Vaterlands, auch aus dem Dreißigjährigen Krieg, sagte, das Schlimmste, was passieren könne, sei – wie Gryphius in der letzten Zeile schreibt – dass der Seelenschatz des Menschen genommen wird. Dafür haben wir vielleicht heute kein Material mehr. Dafür haben wir aber Geschichte, und wir haben aus der Geschichte Zeugnisse und Kunst, und die wird an die Stelle des eigenen Unvermögens gesetzt.

Nel
  Das erinnert mich an die Arbeit an Intolleranza 1960, wo es um die Darstellung von Folter ging, und wir Heiner Müller gefragt haben, ob er einen Text schreibt. Heiner Müller kam dann und hat gesagt, er hätte wirklich gearbeitet, aber er könne über Folter nicht schreiben. Ich glaube, das ist der Punkt, wo Hartmann das, was Theater heißt, einer ganz großen Gefährdung aussetzt.

Schroth
  Hartmann verzichtet ja auf all das, wovon der Roman voll ist, also Folterszenen, Vergewaltigungen, Gewaltexzesse. Es kommt nicht zur Sprache.

Nel
  Das ist nur dahinter, wie mit einem stumm aufgerissenen Mund. Es werden die Worte ausgesprochen, die man am Rand aussprechen kann.
Zehelein  Das ist genau der schwierige Punkt, dass jemand wie Hartmann, der als 29-jähriger mitten im Leben steht, der ein großer Künstler ist, Ausdrucksmöglichkeiten sucht für das, was außerhalb seiner vier Wände geschieht. Wir wollen ja keine autobiographische Szene von Hartmann inszenieren. Wenn ich an den Schluss des dritten Teils denke, in dem Hartmann wiederum Fremdmaterial verwendet, und zwar ein Material, das historisch gegenüber dem Dreißigjährigen Krieg über hundert Jahre zurückliegt, nämlich die Bauernkriege, und er ein Bundschuhlied aus dieser Zeit zitiert »Als Adam grub und Eva spann, wo war da denn der Edelmann«, geht er zurück, um einen Ausdruck zu finden für das, was für die Zukunft gelten müsste, oder für das, was er an Veränderung, an Revolution in dieses Stück einschreibt.

Schroth
  Die Schwierigkeit ist allerdings an diesem Ende, dass diese Veränderung nur durch Gewalttätigkeit erreicht werden kann.

Zehelein
  Das ist ja der Punkt, der uns am meisten beschäftigt hat an dem Stück. Die einzigen Opfer, die wir in dem Stück auf der Bühne sehen, sind die vier, die zur höheren Gesellschaft gehören. Sie werden von den Bauern umgebracht. Wir wissen alle, dass es im Dreißigjährigen Krieg keinen wesentlichen Aufstand der Bauern gab. Hartmann sagt damit, ihr seid nicht ausgeliefert, weil ihr es über hundert Jahre zuvor nicht wart. Es schien ähnlich, ihr wart ausgeliefert, aber ihr habt das Heft in die Hand genommen und gesagt Schluss jetzt. Das ist eine Utopie, die aus der Vergangenheit heraus entworfen ist. Das ist eine Tragik, und das muss man auch so begreifen.

Nel
  Karl, du bist bei der Gestaltung des Raumes an einen Punkt gekommen, wo du angefangen hast, mit vorgefundenem Material zu arbeiten. Für mich gab es einen ganz ähnlichen Weg. Deshalb stelle ich die Frage: Was heißt denn damit eigentlich Theater?

Kneidl
  Ich hatte euch ja eine Landschaft vorgeschlagen, in der ein Hakenkreuz aus dem Boden kam. Ich hatte den Bauerngedanken verknüpft mit einer Landschaft, das Stück hatte für mich etwas ungeheuer Landschaftliches. Ich finde jetzt aber den geschlossenen Raum so stark – das ist mir in unseren Gesprächen klar geworden – weil wir diese Wohnung und die Entstehungszeit ins Zentrum gerückt haben. Es ist jetzt viel konkreter durch die Abwesenheit von Landschaft. An Landschaft ist ja gar nicht mehr zu denken, wenn man in dieser Angst und in diesem Wahnsinn leben muss. Mich hat auch immer die Autofahrt von Scherchen und Hartmann beschäftigt, auf der Scherchen dem jungen Hartmann den Vorschlag gemacht hat, diese Oper zu schreiben. Das spricht von einer solchen hohen Intelligenz. Wie kann ein junger Künstler in so einer Wahnsinnszeit überhaupt überleben? Deswegen bin ich heute sehr froh darüber, dass wir diese Wohnung materialisiert haben. Nicht als Wohnung,  sondern als Zeichen, als eine Möglichkeit des Rückzugs. Ich sehe, was ausserhalb passiert, mit was Hartmann künstlerisch umgehen musste: Jenes barbarische Regime, das ihn als entartet wegfegen wird, um ihn zum Schweigen zu bringen. Wir müssen ihn wieder zum Reden bringen.
Zehelein  Es ist ein Stück, das alles aus dem Roman ausklammert, was wirklich dramatisch sein könnte. Man muss das wissen, wenn man das Stück macht. Man muss auch versuchen heraus zu finden, warum das so ist und was an die Stelle von szenischer Gewalt gesetzt wird. Das Stück heißt im Untertitel Drei Szenen aus seiner Jugend, und zeigt wohl jenseits aller furchtbaren Umstellungen doch auf das, was Entwicklung, Entfaltung heißt.

Nel
  Das ist ja auch für uns ein ganz wichtiger Moment in der Szene des Anfangs. Dieser Simplicius, der reine Tor, jemand, der überhaupt nichts weiß, ist ja auch bei Grimmelshausen keine wirkliche, sondern eine fiktive Figur, und ich finde, dass Hartmann das Fiktionale dieser Figur noch verstärkt. Für mich ist das etwas unglaublich Modernes, sich die Jugend von jemandem vorzustellen, der noch unwissender wäre als Kaspar Hauser, der keine Geschichte hätte, der nicht wüsste, was Gott ist, der nicht wüsste, was ein Vater ist, und diesen fiktiven Menschen in die allergrößten Gräuel von Folter und Zerstörung zu setzen. Was für eine Jugend ist denn da eigentlich gemeint?

Zehelein
  Wenn ich dir, vielleicht im Sinne Hartmanns, antworten darf, würde ich sagen, dass selbst in den Gräueln des hitlerischen Faschismus’ etwas wie Kindheit und Jugend möglich ist, die absolut gefährdet, jedoch nicht unbedingt verletzt sein muss; dass Entwicklung möglich ist, die über das Ende dieser Zeit, von der Hartmann nicht wusste, wann sie zu Ende sein wird, etwas bewahrt trotz der Umstellungen durch den Dreißigjährigen Krieg, durch den hitlerischen Faschismus. Das blitzt im Stück immer durch.

Nel
  Aber auf der anderen Seite wird so das Ausmaß eines Gräuels, von dem ja gesagt wurde, man könne danach keine Gedichte mehr schreiben, vorstellbar oder fassbar. Es ist ja etwas Unfassbares: Folter oder Genozid kann man sich nicht vorstellen. Man kann nur froh sein, wenn man es nicht erleben muss oder wenn man es nicht selber ausüben muss. Doch  eben dieses Unvorstellbare wird in die Nähe gerückt durch die Vorstellung eines unschuldigen Kindes, das von außen in eine ganz fremde Welt kommt und all das erfährt. Ich finde, es hat beide Seiten. Das, was du angesprochen hast: dass in dem Moment der allergrößten Gefährdung ein Wissen aufblitzt, dass es den Wunsch nach etwas Unzerstörbarem geben kann. Und gleichzeitig wird ein Kind geschaffen, das in die Welt gesetzt wird und an dem wir beobachten, welche Spuren dieser unglaubliche Vorgang an dem Kind hinterlässt. Wenn man den Begriff Autor einmal sehr ernst nimmt, muss man sich fragen, wie es für einen Autor sein muss, wenn er sich entschließt, dieser Versuchsanordnung zu folgen und daran jahrelang zu arbeiten.

Schroth
  Und ich finde deshalb interessant, dass diese Erstfassung ganz illusionslos endet im Gegensatz zu der Fassung, die Hartmann in den fünfziger Jahren geschrieben hat. Dort wird dann mit der Schlussapotheose eine sinfonische Hoffnung eröffnet, die, wie ich finde, sehr viel wegnimmt von der inhaltlichen Klarheit der Erstfassung.

Zehelein
  Ich glaube, mit dieser symphonischen Apotheose in einer Zeit,  – Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger – überschreibt Hartmann etwas, was diese Zeit nie geleistet hat und worunter wir heute noch leiden, nämlich die wirkliche Auseinandersetzung mit dem, was passiert ist. Warum wir jetzt auf die Erstfassung zurückgehen, hat ja damit zu tun, dass wir wissen, dass die Adenauer-Ära überhaupt nicht mit diesem Problem der Vergangenheit umgegangen ist. Das Ende des Zweiten Weltkrieges wurde ja nicht als Befreiung, sondern als Niederlage empfunden. Hartmann hat etwas schreiben wollen, um auch mit dieser Art der Öffentlichkeit kommunizieren zu können.

Nel
  Vielleicht hat es auch damit zu tun, dass Zeit vergehen musste, bevor man dieses Schutzlose der Erstfassung aushalten konnte. Eine Schlussapotheose dagegen schützt einen, sie ermöglicht es, vielleicht auch unter dem Schutzmantel von Pathos, sich in solche gefährlichen Momente hinein zu begeben. Die Arbeit war, eine Schutzschicht nach der anderen abzutragen und sich immer mehr dem Punkt zu nähern, an dem  man sich fast nicht mehr schützen kann. Ich würde sagen, dass unsere Arbeit sehr viel mit dem Abtragen von Schichten zu tun hat. Sie hat auch viel mit dem Raum zu tun, der sich aus verschiedenen Wirklichkeiten und Ebenen zusammensetzt, die auch keinen Sinn mehr ergeben, der einen hält. Aber auch das geschieht wieder auf eine ganz einfache Weise, die das Schutzlose, das Ausgesetzte stark thematisiert. Und da stelle ich mir die Frage, wessen kann ich mir denn überhaupt sicher sein?