Tamerlano

Georg Friedrich Händel: Tamerlano Georg Friedrich Händel: Tamerlano Georg Friedrich Händel: Tamerlano. David Daniels
Inszenierung

Georg Friedrich Händel
Nicola Francesco Haym nach Agostino Piovene und Ippolito Zanelli



 

Ingrid Zellner
Pierre Audi über seine Tamerlano-Inszenierung


Wenn man sich mit dem Regisseur Pierre Audi über Händels Oper Tamerlano und seine Inszenierung dieses Werkes unterhält, dann leuchten seine Augen. Kein Zweifel, dieses Stück, das er für ein Händelsches Meisterwerk erachtet, liegt ihm sehr am Herzen. So freut er sich auch, für diese Produktion nach München zurückkehren zu können, wo er vor gut elf Jahren die Uraufführung von Hans Werner Henzes Oper Venus und Adonis inszenierte. „Damals mussten wir zu den Proben noch in die McGraw-Kaserne rausfahren“, erinnert er sich und genießt sichtlich die Atmosphäre und die Arbeitsbedingungen im Rennert-Saal, dem großen Probenraum im neuen Probengebäude direkt hinter dem Nationaltheater.

Im Moment ist der Saal noch leer; die szenische Probe beginnt erst in einer Stunde. Rechts und links der Bühnenfläche sind, nach hinten schräg auf einander zulaufend, säulenartige Dekoteile markiert; das Arrangement erinnert an das originale barocke Bühnenbildsystem. Kein Wunder, begann doch Audis Beschäftigung mit Tamerlano im schwedischen Schlosstheater Drottningholm, wo man ihn im Jahr 2000 erstmals eingeladen hatte, das Werk zu inszenieren. „Das ist ein voll funktionierendes Barocktheater im Originalzustand, wo man keine eigenen Ausstattungen gestalten, sondern lediglich mit den bereits vorhandenen Bühnenbildern arbeiten kann: mit dem barocken System von Seitenflügeln, Fußboden und Raum. Es gibt mehrere Bilder, aus denen man sich einfach die passenden auswählt. Für einen Regisseur unserer Zeit ist das eine seltsame Erfahrung; schließlich sind wir es gewöhnt, jedes Mal eine Welt auf der Bühne zu erfinden.“

Ist das dann nicht eine Einschränkung der Kreativität des Regisseurs? Was hat Audi dazu animiert, das Angebot aus Drottningholm anzunehmen? „Mich hat diese Möglichkeit interessiert, zu den Ursprüngen des Barocktheaters zurückzukehren. Ich wollte wissen, ob es wirklich so altmodisch ist, wie wir im Allgemeinen denken. Und dank dieser Oper Tamerlano habe ich entdeckt, dass das Barocksystem vielmehr ein sehr modernes System ist. Denn wenn man sich über das Bühnenbild keine Gedanken mehr zu machen braucht, dann kann man sich auf die Menschen konzentrieren, und damit auch auf die Psychologie der Musik. Und dann wird einem klar, dass man solche Meisterwerke auch genau von der Seite aus angehen muss: Die Menschen stehen im Mittelpunkt; das Bühnenbild soll den Zuschauern lediglich einen Fingerzeig auf die Welt geben, in der diese Menschen leben.“

In gewisser Weise erinnert dieses System an Shakespeare, der seine Stücke ja ebenfalls auf einer leeren Bühne spielen ließ, die den genauen Handlungsort bestenfalls andeutete. Audi nickt: „Ja, und gerade bei Tamerlano ist das ungemein wichtig, dass man sich ganz auf die Arbeit mit den Sängern an ihren Figuren konzentrieren kann. Denn Tamerlano ähnelt weniger einer typischen Händel-Oper als vielmehr tatsächlich einem Theaterstück von Shakespeare; es ist ein sehr intensives Familiendrama mit lauter exzentrischen, verrückten und seltsamen Figuren.“

Bezieht sich diese Beobachtung auch auf die ausgedehnten Rezitative in Tamerlano, die vielleicht ungewöhnlichsten in Händels Gesamtwerk? „Ja“, bestätigt Audi, „und der Reichtum dieser Rezitative eröffnet zahlreiche Möglichkeiten für interessante Personenregie, auch während der Arien, die eng mit den Rezitativen verbunden sind. Das ist bei Händel nicht immer so der Fall. Andere Opern von ihm sind oft sehr oberflächlich, so dass der Regisseur sie vertiefen muss. Tamerlano dagegen verfügt bereits über sehr viel Tiefe, hier gilt es eher, ihre Kraft auszuloten und umzusetzen.“

Und das ist Audi ohne Zweifel gelungen. Seine Produktion in Drottningholm fand 2000 viel Beifall und wurde 2002 wiederaufgenommen. Die Schweden, so Audi, hätten angesichts ihrer literarischen Familiendramen-Tradition von Strindberg über Bergman bis Norén wohl ein besonderes Gespür für die Spannungen und Beziehungen der Figuren in Tamerlano, und um die war es ihm auch gegangen – nicht um den historischen Hintergrund der Handlung, den er bewusst ausgeklammert hat: „Tamerlano ist eine Geschichte über einen Machtkampf zwischen zwei Diktatoren. Der eine ist in der Gewalt des anderen, dieser andere liebt die Tochter seines Gefangenen. Daher habe ich mich in diesem Bühnenraum aus dem 18. Jahrhundert für Kostüme aus der gleichen Zeit entschieden und mich ganz und gar auf dieses Familiendrama konzentriert. Auf Bajazet, der seine Tochter liebt, sie physisch liebt, der ganz und gar an diesem Mädchen hängt, das noch von zwei weiteren Männern geliebt wird. Und diese sehr komplizierte, emotionale, psychologische, sexuelle Art des Wahnsinns ist es, die diese Geschichte dominiert.“

Deshalb hat Audi sich unter den Drottningholm-Kulissen für einen palastartigen Bühnenraum entschieden, den er für seine Übernahme dieser Produktion 2005 an die Nederlandse Opera in Amsterdam, deren Künstlerischer Direktor er ist, in adaptierter Form nacharbeiten ließ. Das Besondere an der originalen Bühnenmaschinerie in Drottningholm ist, dass durch einen schlichten Austausch der Seitenpaneelen – die einen fahren raus, die anderen gleichzeitig rein – innerhalb von Sekunden ein neues Bild entsteht. „Ja, das ist das Schöne an diesem Schlosstheater“, erinnert sich Audi lächelnd. „Aber wir haben den Raum über zwei Drittel der Oper unverändert beibehalten und ihn dafür bei der Tamerlano-Arie ‚A dispetto’ völlig entfernt, so dass nur noch die hölzerne Hinterwand des Theaters zu sehen war. Auch die haben wir für die große Bühne rekonstruiert, ebenso wie den hölzernen Bühnenboden von Drottningholm. In diesem nüchternen Raum spielen dann die letzten 45 Minuten der Oper.“

Warum findet dieser Bruch ausgerechnet an dieser Stelle statt? „Weil hier der tragische Teil der Handlung beginnt. Die Situation gleicht ein wenig dem Augenblick in Shakespeares König Lear, wenn sich nach dem Sturm die Katastrophe des Stückes abspielt. Ebenso ist diese Arie, in der Tamerlano durchdreht, der Auftakt für die letzte Konfrontation zwischen ihm und Bajazet, die in der Todesszene des Bajazet gipfelt. Das ist eine sehr berühmte und ungewöhnliche Szene, in der Bajazet in gewisser Weise wahnsinnig wird, Tamerlano verflucht und so Rache an ihm nimmt.“

Die Wiederaufnahme seiner Drottningholmer Tamerlano-Produktion in Amsterdam wurde ebenso wie in Schweden ein großer Erfolg. Deshalb hat Pierre Audi sich sehr über die Einladung gefreut, sie für die Bayerische Staatsoper noch einmal mit neuen Sängern zu erarbeiten. „Das wird ein ganz anderer Zugang zu Händel als der, den es bislang hier in München gab“, meint er. „Es wird sicher interessant sein, diese Produktion im Nationaltheater zu zeigen, aufgrund der Theatertradition dieser Stadt und natürlich auch aufgrund der Händeltradition dieses Hauses. Die meisten der bislang hier gespielten Händel-Opern waren mehr von der leichten, unterhaltsamen Art; Tamerlano dagegen ist eine sehr dunkle, sehr starke Tragödie. Selbst das obligatorische Happy-End ist nicht wirklich glücklich.“

Pierre Audis Mitarbeiterin Pernilla Malmberg Silfverhjelm, die bereits bei den vorigen Tamerlano-Produktionen in Drottningholm und Amsterdam mit Audi zusammengearbeitet hat, betritt den Rennert-Saal, um ein paar Probentermine mit Audi abzuklären. Wie laufen denn die Proben? „Das Ensemble ist großartig. Wir haben mit Ivor Bolton einen sehr guten Dirigenten, und die Sänger haben ganz schnell aufgefasst, worum es uns in unserer Produktion geht: um konzentrierte, psychologisch dichte Personenregie. Sie müssen die ganze Oper hindurch nicht nur singen, sondern vor allem auch spielen. Und um die Konzentration des Ganzen so wenig wie nötig zu unterbrechen, machen wir auch nur eine Pause mitten im zweiten Akt.“

Nun ist es eine Sache, ein intensives Kammerspiel zwischen wenigen Figuren auf einer kleinen Bühne wie Drottningholm zu zeigen. Aber läuft so etwas bei einem großen Haus wie München nicht eher Gefahr, sich zu verlieren? „Solche Bedenken hatten wir auch vor der Übernahme in Amsterdam, aber es hat wunderbar funktioniert. Ich bin überzeugt: Wenn etwas wirklich konzentriert ist, dann vermittelt es sich auch in größeren Räumen. Natürlich ist München nochmal ein Stück größer als Amsterdam; im Cuvilliés-Theater wären wir den Drottningholm-Dimensionen näher gekommen. Insofern ist es eine spannende Herausforderung.“

Er lässt seinen Blick über die Probendekoration gleiten und fügt hinzu: „Das ist übrigens auch ein interessanter Aspekt an dieser Produktion. Die alten Theaterhäuser, auch das Nationaltheater, wurden ja für dieses barocke Bühnensystem entworfen, für diese Form einer Guckkastenbühne. Aber die wird heutzutage nie mehr benutzt, weil wir auf sie vergessen haben, sie ist in unserer Gedankenwelt nicht mehr präsent. Wenn wir jetzt auf diese Form zurückgreifen, dann nicht, weil wir alte Traditionen wiederbeleben oder etwas Altes kopieren wollen, sondern um etwas zu vermitteln, was richtig modern ist. Die Guckkastenbühne fasziniert mich. Wenn da nur eine Person mitten im Raum steht, dann richtet man den Fokus wirklich ganz allein auf sie. Drottningholm hat mich gelehrt, wie interessant dieses System auch für einen Regisseur unserer Zeit ist. Deshalb ist unser Tamerlano auch eine minimalistische Produktion; außer einem Stuhl gibt es kein weiteres Mobiliar. Alle Konzentration soll sich auf die Sänger richten, auf ihre Körpersprache und die Intensität ihres Singens und Spielens.“

Die ersten Sänger kommen zur Abendprobe. Audi greift nach seinem Tamerlano-Klavierauszug und meint abschließend: „Aber das Werk spricht ja auch für sich. Tamerlano ist wie ein Thriller, eine sehr dunkle Geschichte, teilweise fast bizarr. Und wenn eine Handlung so interessant ist, dann hat man eben auch etwas Interessantes zu erzählen.“

© Bayerische Staatsoper