Don Carlo

Don Carlo: Jonas Kaufmann, Anja Harteros Don Carlo: Jonas Kaufmann, René Pape Don Carlo: Anja Harteros, René Pape
Inszenierung

Giuseppe Verdi
Joseph Méry und Camille du Locle

Premiere am 1. Juli 2000 im Nationaltheater

 

Peter Heilker. Notizen zu Jürgen Roses Münchner Neuinszenierung von Verdis Don Carlo

Ein junger Mann ist gejagt, gehetzt, gefangen - von seinen Träumen, seinen Wünschen und Sehnsüchten. Aus der Enge eines erstarrten Weltgebäudes voll unerbittlicher Strenge, unduldsamer Gläubigkeit und allgegenwärtiger staatlicher und kirchlicher Kontrolle kann er nur ausbrechen, indem er sich seine eigene Realität schafft. Wahngebilde und Gegenwart verschwimmen: Alpträume verzerren die zarten Wunschvorstellungen, setzen sich fest am einmal gewährten und dann versagten Glückserlebnis. Dieser junge Mann, Verdis Titelgestalt Don Carlos, ist ein zutiefst verunsicherter Mensch, den die Erinnerung an seine kurze Zeit mit Elisabeth im französischen Fontainebleau nicht mehr losläßt und – will er überleben – nicht loslassen darf.

Im ersten, dem eigentlichen Drama vorangestellten Akt der fünfaktigen Fassung erleben wir in Jürgen Roses Inszenierung, welchen Raum diese schicksalhafte Begegnung in Carlos‘ Welt einnimmt. Eine Begegnung zweier Menschen, die sich vom ersten Augenblick unbedingt aufeinander einlassen wollen und dann jäh auseinander gerissen werden. Das ganze Stück hindurch überlagern sich die Bilder, fügen sich Splitter von Erinnerungen neu zusammen, sucht Don Carlos dieses prägende Moment zu bewältigen – und muß letztlich doch scheitern, denn er ist umgeben von mächtigen und ebenso besessenen Figuren, deren politische und private Absichten sein Drängen durchkreuzen.

Verdi und seine Librettisten führen in die dunkle Welt eines historisierten, aber - wie schon in den Stoffvorlagen Saint-Réals und Schillers - keineswegs historisch exakten Spaniens. Die während des 19. Jahrhunderts in säkularisierten spanischen Klöstern entdeckten Kunstschätze belegen die bigotten und bizarren Seiten des strengen Zeremoniells auf der iberischen Halbinsel. Die verzückten Posen der Mönche auf den Gemälden Zurbarans zeugen von der ungeheuerlichen Kraft eines bis zum Fanatismus getriebenen, unbedingten Glaubens. Selbst die politische Macht des spanischen Königs, in dessen Weltreich die Sonne nicht unterging, wird von der Übermacht der Kirche und ihrer Forderung nach völliger Unterwerfung verdunkelt.

In der ständigen Auseinandersetzung zwischen Macht und Übermacht wird der grundlegende Vater-Sohn-Konflikt über drei Generationen ausgetragen wird: personalisiert in den drei Opernfiguren des schon mystisch verklärten Kaisers Karl V., seines Sohnes König Philipp II. und des Infanten Carlos. So werden höchst unterschiedliche Lebens- und Gesellschaftsentwürfe formuliert, die sich gegenseitig ausschließen und deshalb von keinem eingelöst werden. Karl V. resignierte nach seiner Abdankung und starb in mönchischer Zurückgezogenheit. Sein Geist mahnt die folgenden Generationen an die Vergeblichkeit allen irdischen Strebens. Um den politischen wie privaten Machterhalt ist Philipp unter Aufbietung aller Kräfte bemüht, ohne eine befriedigende Lösung zu finden, und Carlos, der sich kaum unter Kontrolle halten kann und hilflos zwischen den Mächten treibt, muß an seiner Unentschlossenheit scheitern. Schließlich lenkt und bestimmt die ganz und gar patriarchalische "Mutter" Kirche in Person des Großinquisitors und seiner Schergen alles Geschehen.

Die tiefsitzenden Zweifel an der bestehenden Ordnung sucht die Generation der Söhne – Philipp wie Carlos – auf je eigene Weise zu bewältigen. Während Philipp immer mehr Macht an sich reißt, sucht Carlos mehrfach (und vergeblich) den Ausbruch in der direkten Auseinandersetzung mit dem Vater zu erzwingen. Letztlich zeigt sich die Wesensverwandtschaft von Vater und Sohn aber in der gemeinsamen Faszination für Posa, dessen einnehmendes Wesen geradezu unerhörte Intimität selbst beim König auslöst. Von ihm müssen Philipp und Carlos (hier greift die Münchner Neuinszenierung auf einen Abschnitt aus der Pariser Urfassung von 1867 zurück) erschüttert Abschied nehmen, wenn er dem Willen der Inquisition zum Opfer fällt.

Verdi hat schon in seinen vorausgegangen Opernadaptionen der Dramen Schillers, Giovanna d’Arco (Die Jungfrau von Orleans), I masnadieri (Die Räuber) und Luisa Miller (Kabale und Liebe), zunehmend den Fokus vom Gesellschaftstableau hin zum individuellen Konflikt ausgerichtet. So formt er die im wahrsten Sinn des Wortes schillernde Figur Posas mit verführerischer Kantilene zum egozentrischen Heroen, der seine großen Ideen weniger um der Verwirklichung einer Vision propagiert, als vielmehr um dem vergötterten Infanten Carlos zu imponieren. Dabei rückt die eigentümliche Erotik, auf der die Freundschaft zwischen diesen beiden Männern gründet, zusehends in den Vordergrund. Der kämpfend-aufklärerische Impetus Posas weicht im Laufe der Handlung einem ehrgeizigen Taktieren, das wie alle Versuche der Auflehnung scheitert. Posa mutet dem labilen Carlos eine viel zu schweres Amt zu, opfert sich schließlich umsonst. Überleben darf nur, wer sich fügt.

Für diesen Weg hat sich Elisabeth unter dem Druck der Staatsraison bereits in Fontainebleau entschieden. Unmittelbar nach ihrem beglückenden Erlebnis mit Carlos stimmt sie der Heirat mit Philipp zu. Aus der neugierigen und erwartungsvollen jungen Frau wird in kürzester Zeit eine tief verstörte, sich fügende Gattin. Sie setzt alles daran, die Erinnerung an die glücklichen Zeiten in ihrer französischen Heimat, die sie gegen das Grabesdunkel am spanischen Hof eingetauscht hat, zugunsten einer paradiesischen Jenseitsvision verblassen zu lassen. Der alternde Philipp spürt die unüberbrückbaren Differenzen zu seiner jungen Frau. Die Sorge um ihr Verhältnis zu Carlos nimmt dem Staatsmann alle Souveränität und prägt nachhaltig seine Vorstellung von der Gefährlichkeit der jüngeren Generation.

Farbigkeit, Glanz und Prachtentfaltung sollen auf spanischer Erde allein dem religiösen Ritual vorbehalten bleiben. Das monströse Spektakel des zentralen Autodafés, des repräsentativen "Glaubensaktes" im Angesicht von Kirche und Staat, befriedigt voyeuristische Sensationslust und führt gleichzeitig einen menschenverachtenden Fundamentalismus vor Augen. Was für ein Spiel mit dem Verbotenen, wenn die Prinzessin Eboli ausgerechnet vor dem Kloster San Juste mit ihrem maurischen Schleierlied dem erotisch aufgeladenen Gesang einer fremden, mit Kreuz und Schwert aus Spanien vertriebenen Kultur huldigt! Verdi läßt diese Figur nicht als gerissene Intrigantin ihre Ränke spinnen, sondern zeigt eine ebenso liebessüchtigen wie leidenschaftlichen Frau. Im dunklen Raum darf ein so sinnlicher Lebensentwurf keinen Erfolg haben, sie wird ihre Tage in Buße beenden müssen.

Doch so fest gefügt Kirche und Staat ihr Gebäude auch wähnen, die Gebeine der Opfer schaffen kein sicheres Fundament. Mehr und mehr zerfällt das System von innen, wird durchlässig für einen diffusen Mystizismus, der sich in der geheimnisumwitterten Figur Karls V. manifestiert. Wie ein Deus ex machina rettet der Mönch, in dem zum Schluß alle den Geist des Kaisers zu erkennen glauben, Carlos aus den Schlingen der Inquisition in eine Sphäre, die jenseits der Realität Raum für seine Traumwelten bietet. Zurück bleibt ein grausiges, nicht minder rätselhaftes Tableau: zwei alte Männer und eine einsame Frau, verdammt, den Irrsinn der Realität weiter zu leben.


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