Roméo et Juliette

Andreas Homoki. Der Traum von Liebe und unbedingtem Glück

Obwohl die Geschichte des jungen unglücklichen Liebespaares nicht seine eigene Erfindung war, sondern auf eine Novelle des Italieners Masuccio aus dem 15. Jahrhundert zurückgeht, hat William Shakespeare mit Romeo and Juliet, wie so oft in seinen Werken (man denke nur an Macbeth, Lear oder Hamlet), einen Archetypus geschaffen, ein Grundmotiv, das über das Werk hinaus weiterlebt. Natürlich hat Romeo and Juliet daher vielfältige Nachdichtungen und Variationen erfahren, weil es eine vollkommen zeitlose Geschichte ist: darüber, dass junge Menschen erwachsen und mit bestimmten Dingen nicht fertig werden, bestimmte Konflikte zum ersten Mal erleben und sie als unlösbar begreifen, noch nicht die Erfahrung besitzen, dass sich beispielsweise unglückliche Liebe überwinden lässt, und auf unbedingte sofortige Erfüllung ihres Glücksanspruchs bestehen. Das ist etwas sehr Schönes und Wichtiges, das man jedoch im Laufe des Lebens, wenn man desillusioniert oder reifer wird, zu verlieren droht, während die Jugend daran noch mit absoluter Unbedingtheit festhält. Selbst wenn die Geschichte in diesem Fall tragisch endet, so ist das eben ein Bekenntnis zu diesem Absolutheitsanspruch der ersten Liebe, und das macht diesen Stoff so unwiderstehlich und so zeitlos.

Charles Gounods Oper Roméo et Juliette basiert auf der Shakespeare-Vorlage, erzählt die Geschichte jedoch auf ganz andere Art. Bei Shakespeare haben wir es mit einem unglaublich turbulenten Stück zu tun, das zwar Tragödie heißt, über weiteste Strecken jedoch eigentlich als Komödie ausgeführt ist. Die Turbulenz der Spielszenen, das Porträt dieser jungen Leute, die allen möglichen Quatsch und Albernheiten machen bis zu dem Punkt, wo es schließlich ernst wird und die ganze Geschichte umkippt, das ist eine Form, die so bei Gounod nicht gegeben ist. Gounod konzentriert sich sehr viel stärker auf die lyrischen Momente, ein Großteil der Musik in dieser Oper gilt den Liebesduetten, in denen handlungsmäßig eigentlich relativ wenig passiert. Die Struktur dieser Oper ist also weniger dramatisch fortschreitend als vielmehr retardierend: eine Struktur, in der es vor allem darauf ankommt, die Atmosphäre dieser Liebesduette zu gestalten. So stellt sich die Frage, wie man einerseits dem gerecht wird, was man aufgrund der shakespeareschen Stoffvorlage für wichtig hält, ohne andererseits dieser Form der französischen Oper Unrecht zu tun.

Es wäre verfehlt, einfach zu sagen: Das ist ein zeitloser Stoff, der immer und überall spielen kann, da es immer wieder solche gesellschaftlichen Konflikte geben wird und vielleicht dann auch junge Menschen, die sich trotz dieser gesellschaftlichen Fronten ineinander verlieben. So wie Leonard Bernstein seiner West Side Story einen ethnischen Konflikt im New York der fünfziger Jahre zugrunde gelegt hat, wäre heute der Palästina-Konflikt als Hintergrund denkbar oder irgendein ethnischer Konflikt in einer deutschen Großstadt. Ein so starker gegenwärtiger Bezug würde uns natürlich zwingen, sehr realistisch und gesellschaftlich-konkret zu werden, ja fast naturalistisch zu arbeiten. Meiner Ansicht nach würde das jedoch kollidieren mit der Form dieser französischen Gounod-Oper, deren Struktur ich vielleicht als traumartig bezeichnen würde. Dieses Innehalten im Moment, im Nachhorchen der Atmosphäre, dieses Stillstehen der Handlung und dieses Sich-Hineinträumen in eine Utopie der bedingungslosen, schwärmerischen und eigentlich unschuldig vor-erotischen Liebe, das ist eine Verklärung der Liebe in eine vollkommene, fast transzendentale Abgehobenheit. Und das in einen ganz konkreten Zusammenhang zu bringen halte ich für sehr schwierig.

Es ging uns also darum, einerseits einen Raum zu finden, der klar als eine Art Traumwelt zu definieren ist, eine Welt, die nicht real ist, die vielleicht geträumt wird; und andererseits natürlich dennoch die Ursache des Konflikts zu zeigen, also zwei gegensätzliche Parteien. Und so kamen wir auf den Gedanken, das Ganze in eine Rivalität zwischen zwei Schulen zu setzen. Dadurch wird auch ein weiterer Aspekt betont, nämlich dass es junge Leute sind, eigentlich fast Kinder, die hier an einer Realität zerbrechen, die sie noch nicht kennen. Das Kindliche, das "Unschuldige" dieser Liebesgeschichte ist ja gerade das Anrührende; es ist keine große, tragische und leidenschaftliche Geschichte wie zum Beispiel irgendein Ehebruchsdrama. Wir formulieren den Konflikt über die Rivalität zweier Schulen und transportieren das Ganze auch ein wenig zurück ins 20. Jahrhundert, also nicht ganz tagesaktuell, sondern in eine Fünfziger-Jahre-Welt, wo Schuluniformen noch weiter verbreitet waren und auch Lehrerfiguren sich noch archetypischer darstellten, als dies heute der Fall ist. Wir wollten allerdings auch eine Welt kreieren, bei der wir immer wieder die Realität verlassen können, um für diese utopischen Momente der Duettsituationen theatralische Vergrößerungen zu finden, die über das eigentliche Duett hinausgehen. Denn dass die beiden Menschen auf der Bühne keinen Konflikt verhandeln, sondern sich zueinander in einem schwärmerischen Gespräch verhalten, ist etwas per se sehr Undramatisches; das heißt, man muss es noch in einen weiteren Kontext stellen, damit es eine visuelle und theatralische Vergrößerung und Verstärkung erfährt. Und da kamen wir auf die Idee, diesen Kontext der Schule noch einmal ins Surreale zu überhöhen. Das heißt, wir erzählen nicht eine reale Geschichte, sondern wir erzählen bereits den Traum von jemandem, der sich diese Geschichte erträumt, der vielleicht in einer ähnlichen Situation ist, vielleicht ein junges Mädchen im Moment des Selbstmordes aus unglücklicher Liebe, das sich hineinträumt in diese Geschichte mitten in Versatzstücken seines Weltbildes, das sich zusammensetzt aus Comics und Kitschromanen, aus schulischen Motiven selbst, bis hin zu dem Mobiliar und den Requisiten der Schule. Das alles ist in einer poppig-teenagerhaften Weise farblich verzerrt. Es ist eine phantastische Welt, phantastisch im Sinne von Phantasie.


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