Orlando

Georg Friedrich Händel: Orlando. David Daniels Orlando: David Daniels Georg Friedrich Händel: Orlando. David Daniels
Inszenierung

Georg Friedrich Händel
Unbekannter Librettist, basierend auf einem Text von Carlo Sigismondo Capece nach Ludovico Ariost

Münchner Erstaufführung am 19. Mai 2006 im Nationaltheater

 

David Alden. Experimente im Laboratorium. Gedanken zu Händels Orlando

Orlando ist – was die musikalische Seite betrifft – ganz bestimmt eines der bukolischsten Arkadien-Werke Händels, mit vielen Naturimpressionen und einem leicht erotischen Touch. Aber der Text zu dieser Musik ist im Grunde sehr bitter und traurig. Man findet zwar die gewohnten Liebespaare mit ihren Problemen und Irrtümern und dabei durchaus auch ein paar komische Seiten, aber gegen Ende wird die Handlung immer dunkler und dunkler, und das bei Händel übliche Lieto fine ist für mich eines der grausamsten Happy-Ends überhaupt. Der Held (Orlando) bekommt nicht die Frau, die er liebt (Angelica) – er besiegt sich selbst; ein Thema, das Händel bereits 1707 schon einmal in seiner Rodrigo-Oper Vincer se stesso è la maggior vittoria verarbeitet hatte. Und genau diese Selbstüberwindung Orlandos oder besser: dieser Sieg über die Liebe war von Anfang an das erklärte Ziel des Vernunftmenschen Zoroastro. Die Musik dieses Happy-Ends ist wie bei Händel gewohnt ein elegantes, fröhliches Ensemble, aber etwas länger als seine üblichen Opern-Finali, etwas komplizierter, fast oratorienartig und mit einem Schuss furchtbarer Ironie. Händel, der immer ein starker Ironist ist, spielt diese Karte hier vielleicht stärker aus als in irgendeinem anderen seiner Werke.

Nun ist sich selbst zu überwinden ja an sich nichts grundsätzlich Verkehrtes, aber wenn man dabei auch über die Liebe siegt, dann wird die Sache schon problematischer, und genau das ist die Tragödie in dieser Oper. Orlando ist ein als Held bekannter junger Soldat, aber er leidet an einem psychologischen Problem: Er kann sich nicht entscheiden zwischen seiner Liebe zu Prinzessin Angelica und seinem Ruhm als Krieger. In seinem ersten Arioso »Stimulato dalla gloria« zeigt er sich dieses Problems durchaus bewusst; er weiß, dass er eine Entscheidung treffen muss. Dies geschieht in seiner zweiten Arie »Non fu già men forte Alcide«, in der er darüber sinniert, dass auch große mythologische Helden wie Herkules oder Achilles nichts von ihrem Heldentum einbüßten, wenn sie in den Armen einer Frau lagen oder ihre Waffen vorübergehend niederlegten. Ganz klar: Orlando entscheidet sich in dieser Arie für die Liebe. Interessanterweise jedoch lässt Händel diese Entscheidung von Hörnern begleiten, die bei ihm üblicherweise dann zum Einsatz kommen, wenn ein Held sich zum Kampf entschließt. So spürt man schon hier unterschwellig die gefährliche Konfusion zwischen Liebe und Krieg in Orlandos Herz und den Konflikt, den er durchleidet und der schon sehr bald offen ausbrechen wird.

Denn genau diese Konfusion in Orlando nützt Zoroastro aus. Nach außen hin ein Mann der Vernunft und der Aufklärung, wird er im Lauf der Handlung immer gefährlicher. Seine Redeweise erinnert mich fatal an das Tugend-und-Ehre-Vokabular von Goffredo und Eustazio in Rinaldo – vor Menschen mit einer solchen Einstellung, die von klaren Wegen sprechen, muss man sich in Acht nehmen, denn darunter verbergen sich immer andere – und meistens negative, zerstörerische Impulse, die erst im Laufe der Zeit bzw. des Stückes allmählich an die Oberfläche dringen. So auch bei Zoroastro in Orlando. Es wird zwar nicht wirklich klar, wieviel Macht er nun genau hat über die anderen Figuren, aber in jedem Fall benutzt er sie alle wie Spielfiguren für seine Zwecke. Möglicherweise hat er die gesamte Vorgeschichte (und damit die Ausgangslage) des Stücks selber organisiert: die Rettung Angelicas durch Orlando, woraufhin die beiden sich verliebt haben, und die Einführung des fremden, verführerischen Kriegers Medoro, den Angelica und Dorinda gemeinsam gesundgepflegt haben und in den nun beide verliebt sind, wovon Orlando nichts weiß. Man hat wirklich das Gefühl, dass diese vier jungen Menschen von Zoroastro bewusst zusammengeführt worden sind, sie sind wie kleine Mäuse in einem Laboratorium, die Zoroastro für ein kontrolliertes Experiment benutzt.

Einer seiner Spielzüge ist die Erweckung der Eifersucht in Orlando durch die Einführung von Medoro. Orlando hat offenbar noch nicht viel Erfahrung mit Frauen, das merkt man deutlich während Angelicas Arie »Se fedel vuoi ch’io ti creda«, zu einem Zeitpunkt also, als er von ihrer Liebe zu Medoro noch nichts weiß. Angelica erweist sich darin als eine sehr begabte Liebesspielerin; sie ist eine reiche junge Dame, bei der man nicht wirklich weiß, welche Gefühle sie für Orlando bzw. Medoro hegt und der man nicht vertrauen kann. Im Laufe des Stückes wird sie zwar eine Entwicklung durchmachen, aber am Anfang ist sie noch eine gefährliche Spielerin. Sie weiß genau, dass ihre Vorwürfe an Orlando, er liebe eine andere Prinzessin, falsch sind, aber sie will sich eben irgendwie aus der Affäre mit ihm ziehen, damit sie frei wird für Medoro. Und wie sie da in ihrer Arie mit Orlando spielt und ihn am Ende wegschmeißt, das ist eine Verführungsszene, die die ganze Naivität, Unerfahrenheit und auch Unsicherheit Orlandos in Liebesangelegenheiten offenbart.

Wenn Orlando dann von Angelicas Liebe zu Medoro erfährt, denkt er als erstes an Selbstmord. In seiner sehr sarkastischen und bitteren Arie »Cielo! Se tu il consenti« fängt er plötzlich an, mit dem Himmel, mit den Göttern zu sprechen, sie um den Tod zu bitten. In unserer Inszenierung geht Orlando an dieser Stelle zu einem kaputten Telefon, um die Götter zu kontaktieren – schon hier zeichnet sich ab, dass es jetzt allmählich dahingeht mit ihm. Er wird zum Stalker, verfolgt Angelica überall, tarnt sich als Baum, während sie ihre Abschiedsarie »Verdi piante« an die Bäume singt, attackiert sie, vergewaltigt und tötet sie beinahe. Und als sie ihm dann (gegen Ende des zweiten Aktes) entkommt, dann gleitet Orlando endgültig in die Welt des Wahnsinns über (»Ah! stigie larve!«); er fantasiert, dass er gestorben ist und in die Unterwelt hinabsteigt, wo er Furien begegnet und in den furchtbarsten Furien Angelica und Medoro sieht. Nun wird er wirklich zum »rasenden Roland«.

Zumal Zoroastro noch nicht fertig ist mit ihm; Orlando muss noch einige Schritte weiter gehen, bevor er sozusagen geheilt oder total verloren ist. Deshalb kreiert Zoroastro im dritten Akt einen virtuellen Krieg rund um Orlando, in dessen Verlauf Orlando Angelica und Medoro tötet. Genau das wollte Zoroastro erreichen; er musste Orlando dazu bringen, zu töten. Mit seiner Geliebten tötet Orlando auch die Liebe in sich selbst, was ihn für immer verändern wird. Nach dieser Mordszene verblüfft Orlando mit seiner schönsten Arie in diesem Werk: »Già l’ebro mio ciglio«. Er spürt die Nacht, er spürt Morpheus, den Gott des Schlafes zu sich kommen, dabei begleiten ihn leise zwei Viole d’amore (die wir anstelle der ursprünglichen, heute nicht mehr erhältlichen Violette marine benutzen). Die Arie ist wie ein zärtlicher Kuss, wie ein Wiegenlied für ein Kind, mit dem Orlando sich selbst in den Schlaf singt. Als er erwacht und erfährt, was geschehen ist, denkt er noch einmal an Selbstmord; erst als Zoroastro Angelica und Medoro wieder ins Leben bringt, fühlt sich Orlando von dieser Schuld erlöst. Aber die Liebe in ihm bleibt getötet. Orlando kann nun der perfekte Krieger werden, der er nach Zoroastros Ansicht schon immer sein sollte.

Für mich als Regisseur ist die Grundgeschichte des Orlando an sich kein Problem; sie ist klar erzählt, und es ist sehr leicht, ihn auf seiner Reise zu begleiten. Kompliziert wird das Ganze vielmehr durch all die anderen Figuren mit ihren Liebeskomplikationen und deren Konsequenzen. Da ist Dorinda, die eine charmante, leicht traurige komische Nebenfigur sein könnte, da ist das Liebespaar Angelica und Medoro, das am Anfang für uns so falsch klingt: kalte Liebesspieler beide, er mit Dorinda, sie mit Orlando. Wie bringt man all diese Affären und Liebesverwirrungen zusammen? Der Gedanke drängt sich geradezu auf, dass Zoroastro, der »Magier«, all diese Leute unter Kontrolle hat. Denn die Handlung macht wirklich den Eindruck eines wissenschaftlichen Experiments. Der einzige Grund, warum die Wege von Orlando, Angelica, Dorinda und Medoro sich gekreuzt haben, ist daher in meinen Augen dieser: Sie sind gezielt zusammengebracht worden. Alle gehen auf eine Reise, machen eine Entwicklung durch und sind zuletzt sehr verändert, nicht nur Orlando als Folge der Gehirnwäsche, die Zoroastro ihm verpasst hat.

Der einzige, der Zoroastros Experiment einigermaßen unverändert übersteht, ist vielleicht Medoro. Er ist der exotisch attraktive Verführer, eine mysteriöse Figur mit der Anziehungskraft eines Schlangenbeschwörers, den Zoroastro als »Störfaktor« für Orlandos Liebe zu Angelica eingeführt hat. Medoro weiß um seine Wirkung auf Frauen, und er spielt sie aus; er ist nicht herzlos, aber er kann gefährlich sein. Es fällt auf, dass man ihn viel öfter zusammen mit Dorinda sieht als mit Angelica; man möchte fast meinen, dass er, bevor er sich Angelica zugewandt hat, eine Affäre mit Dorinda hatte und sie nun für sich zumindest warmhalten will. Er sagt ihr zwar, dass seine Liebe jetzt einer anderen gilt, aber die Musik dazu ist so verführerisch, dass man das Gefühl nicht loswird: Hier ist ein Mann, der ohne Probleme von einer Frau zur anderen wechselt und seine ehemaligen Geliebten immer als Alternativen behält. Wie echt seine Liebe zu Angelica ist, ist daher gar nicht so leicht zu definieren.

Angelica wiederum beginnt ihre Reise in unserer Inszenierung als eine Art Paris-Hilton-Figur, eine sehr reiche und selbstbewusste junge Dame ohne Moral, die jeden Augenblick nimmt, wie er kommt, und bedenkenlos mit ihren Mitmenschen spielt. Später jedoch beginnt sie, Schuldgefühle gegenüber Orlando zu entwickeln, ihren Anteil an den Gründen für seine Raserei zu erkennen. Während der Kriegsszenen im dritten Akt ist auch sie nahe daran, verrückt zu werden, und am Ende ist sie total verändert. Vielleicht sogar zerstört.

Dorinda ist vermutlich die Figur, mit der das Publikum sich am leichtesten identifizieren kann: eine ganz normale junge Dame, die in unserer Inszenierung als Sekretärin für Zoroastro in dessen geheimem Büro arbeitet und zugleich auch noch in der Nähe ein Motel leitet, in dem Angelica und Medoro jetzt logieren. Vielleicht ist sie dort sogar als Prostituierte für die Soldaten tätig. Auf jeden Fall aber ist sie ein Teil von Zoroastros Plan. Und sie ist leider verliebt in Medoro und muss mit der Erkenntnis fertig werden, dass er sich nicht für sie entscheiden wird. Am Anfang versteht sie noch sehr wenig von Liebe, am Ende ist sie nach vielen Leiden bitter geworden gegen die Liebe. Aber immerhin hat sie dann – ähnlich wie Orlando – die Kraft, sich selbst zu überwinden und das Paar Angelica-Medoro zu akzeptieren. Dorinda ist in gewisser Weise unser Fenster zu diesem Stück; wir sehen alles ein bisschen durch ihre Augen.

© Bayerische Staatsoper