Il turco in Italia

Il turco in Italia: Nino Machaidze, Chor der Bayerischen Staatsoper Il turco in Italia: Nino Machaidze, Ildebrando D'Arcangelo Il turco in Italia: Ensemble und Chor
Inszenierung

Gioachino Rossini
Felice Romani

Premiere am Samstag, 21. Juli 2007 im Prinzregententheater

 

DIE SEHNSUCHT NACH DEM UNBEKANNTEN
CHRISTOF LOY ÜBER SEINE INSZENIERUNG VON "IL TURCO IN ITALIA"

In der Oper "Il turco in Italia" ist die sogenannte Turquerie nur noch Kulisse und hat mit der dramatischen Handlung nicht mehr viel zu tun. Gibt es in Ihrer Inszenierung noch orientalisches Flair?

Nur durch die Figur des Türken und vielleicht noch durch seine ehemalige Favoritin Zaida, zumindest legt das Libretto dies nahe. Ich gehe noch einen Schritt weiter, indem ich durch die Ankunft des Türken optisch noch ein bisschen mehr Orient einfließen lasse, als es sich die Autoren ursprünglich gedacht haben. Denn mir ist wichtig, dass man das Fernweh spürt, die Sehnsucht der Fiorilla nach dem Neuen und Unbekannten. Es handelt sich um eine herbeigesehnte Begegnung mit einem Türken, der wie aus einem Traum, einem orientalischen Märchen, herabgeschwebt kommt. Eine weitere Sache ist interessant: Das Stück beginnt mit einer Zigeuner-Szene, die einen Grenzbereich markiert. Zigeuner siedelt man bei uns in Mitteleuropa an, aber durch ihre Lebensgewohnheiten sind sie auch mit dem Orient verknüpft.

Don Geronio sucht die Lösung seiner Eheprobleme bei einer wahrsagenden Zigeunerin…

Schon diese Szene markiert eine Öffnung. Obwohl man am Ende des Stückes doch zu der Erkenntnis gelangt, dass jeder letztendlich in seiner ihm vertrauten Umgebung und Heimat bleiben soll. Das Stück beginnt programmatisch mit einem Chor: „Unsere Heimat ist die ganze Welt.“ Und es ist ganz schön, dass eine Horizonterweiterung für alle Beteiligten stattfindet, die dann die neuerliche Eingrenzung auf eine andere Ebene hebt.

Konnten Sie sich während Ihrer Arbeit mit dem Poeten Prosdocimo identifizieren?

Anfänglich kann man sich als Regisseur gut mit dieser Figur identifizieren, weil die Fragen, die der Poet für sein geplantes Libretto aufwirft, so ähnlich sind wie die des Regisseurs, der ein Konzept für eine Oper erarbeiten soll. Man fragt sich, wo kann ich die Hauptstränge meiner Inszenierung finden, welche Figuren interessieren mich, was ist wichtig? Im Laufe der näheren Beschäftigung merkte ich, dass der Poet letztendlich sehr fantasielos arbeitet. Er beruft sich immer wieder auf die Gesetze, die schon die alten Theaterautoren vorgeschrieben haben; er jongliert mit diesen akademischen Regeln, zwischen einem unterstellten Publikumsgeschmack und dem, was sich in seiner direkten Umgebung abspielt. Dabei ist er nie bereit, unvorhergesehenen Ereignissen nachzugehen, die ihn vielleicht auf neue Ideen bringen könnten. Im Gegenteil, er ist immer ganz froh, wenn das, was er in seiner Umgebung beobachtet, möglichst deckungsgleich ist mit dem, was in vorhandenen Libretti drinsteht, damit sich ein hoher Wiedererkennungswert beim Publikum einstellt und er niemanden überfordert. Er ordnet sich fast sklavisch unter, um den nächsten Auftrag für ein Libretto sicherzustellen. Er behauptet, das Neue zu suchen, und ist letztlich immer ängstlich vor dem Ungewohnten.

Beeinflusst er denn auch das Geschehen oder bleibt er Konsument der realen Ereignisse?

Das Eingreifen findet erst im letzten Drittel des Stückes statt, nämlich dort, wo Selims Versuche, Fiorilla aus Italien wegzuholen, mehr und mehr scheitern und den Beteiligten der realen Handlung nichts mehr einfällt, was ihr Leben voran bringen könnte. Da fädelt er eine Intrige ein, die dafür sorgt, dass alles beim Alten bleibt. Er animiert die Beteiligten nicht zu einem existenziellen Chaos, sondern nur zu einem Schauspiel, das er selbst genießt und das den bürgerlichen Geschmack nicht verletzt. In diesem Moment, wo die Menschen nicht weiter wissen und vielleicht sogar die Gefahr da ist, dass Fiorilla durchbrennt, sich erschießt oder sonst was macht, geht er auf Nummer sicher und lässt eine Erpressungsgeschichte stattfinden, um Fiorilla daran zu erinnern, was es heißt, den materiellen Boden unter den Füßen weggezogen zu bekommen. Die tiefe Angst des Poeten, dass er arbeitslos und vom Publikum nicht mehr geliebt wird, diese Angst überträgt er infamerweise auf Fiorilla.

Fiorilla riskiert mit ihrem Verhalten die Sicherheit ihrer materiellen Existenz?

Daran zeigt sich, wie klug und detailliert das Libretto ist, denn erst gegen Ende des Stückes erfahren wir, dass Fiorilla offenbar aus einer sozial schwächeren Schicht kommt und durch die Heirat mit Don Geronio in der Upper Class gelandet ist, wo sie ihre Rolle in der neapolitanischen Gesellschaft mit einer gehörigen Portion Stolz und Eitelkeit eingenommen hat. Eine Scheidung wäre der Horror für sie, als Schuldige bekäme sie keine Abfindung und müsste wahrscheinlich zu ihren Eltern zurückkehren, um wieder in einem Fischerhüttchen zu leben. Etwas Ähnliches macht ja Zaida, die Geliebte des Selim durch, die, nachdem sie zum Tode verurteilt worden ist, gerade noch gerettet werden kann. Ihr blieb dann nichts anderes übrig, als sich Zigeunern anzuschließen. In ihrem Stolz sind die beiden Frauen verwandt. Zaida benimmt sich wie eine standesbewusste orientalische Prinzessin. Sie kann es überhaupt nicht akzeptieren, dass so ein Gossenmädchen wie Fiorilla sie beleidigt und sich als Favoritin eines osmanischen Herrschers fühlt.

Ist Fiorilla Ihre Lieblingsfigur?

Ich halte sie für eine mysteriöse Frau, die sich sehr von ihren Launen treiben lässt, so dass man meinen könnte, eine Unschuld verberge sich dahinter. Sie arbeitet aber auch mit Kalkül, in manchen Momenten nahezu bösartig. Fiorilla spielt die Männer um sie herum gegeneinander aus: Nicht nur ihren Ehemann und ihren neuen Günstling Selim, sondern auch ihren Verehrer Don Narciso. Ich denke immer noch, es passiert aus einer Laune heraus, sie ist im wahrsten Sinne ein Capricciosa. Dadurch läuft sie sogar Gefahr, die Sympathie, die sie bei uns, beim Publikum hat, zu verlieren.

In einem Duett wirft Fiorilla Don Geronio vor, er tue ihr Unrecht, da jeder wisse, dass sie ihn liebe. Und Rossini scheint ihr Glauben zu schenken…

Ich glaube ihr auch. Das zeige ich sogar schon in einem früheren Moment der Inszenierung. Fiorilla ist gerade beim Rendezvous mit dem Türken überrascht worden, der Ehemann kommt rein, und sie dreht die Situation einfach um, indem sie Don Geronio dazu bringt, das Gewand des Selim zu küssen. So zwingt sie ihn auf die Knie. Musikalisch mündet dieser Moment in ein großes langsames Ensemble, in dem ich höre, dass auch Fiorilla innehält. Das bietet die Chance zu zeigen, dass sie in dieser Situation ähnlich empfindet wie etwa Norina, wenn sie Don Pasquale eine Ohrfeige gibt.

Der erste Akt wird bestimmt durch das Fremde, das sich anzieht. Im zweiten steht sich das Fremde unversöhnlich gegenüber. Wie gehen sie damit um?

Der erste Akt ist von dem ersten Aufeinanderprallen bestimmt, wo man sich öffnet und füreinander Interesse zeigt. Selbst wenn die Kontrahenten aufeinander stoßen, versuchen sie erst einmal zu begreifen, was jeweils in dem anderen vorgeht. Und dann beginnt der zweite Akt mit einem Gespräch der beiden Männer, die plötzlich wie im Kalten Krieg da sitzen und nicht miteinander handeln können. Entsprechend wird auch das große Duett von Fiorilla und Selim, ganz anders als bei ihrer Szene im ersten Akt, mehr bestimmt von der Maxime eines „Bis dahin kann ich gehen, aber weiter auf keinen Fall“. Und die Spannung ist nicht mehr eine erotische, sondern eine grundsätzliche. Weil sie das nicht ertragen, flüchten sich Selim und Fiorilla in eine diesmal eher melancholische, nicht mehr so hitzige Umarmung. Da mutet selbst die Musik ein bisschen betulich und konventionell an. Es ist der typisch Rossini’sche Witz, dass in jenem Moment, da sich Paare in die Arme sinken, die Musik sich immer einer gefährlichen Grenze zur monotonen Lieblichkeit nähert. In dieser Oper finden sich drei solcher Situationen: die Wiedervereinigung von Zaida und Selim im ersten Aktfinale, die Umarmung von Selim und Fiorilla nach ihrer Auseinandersetzung und die Versöhnung des Ehepaares Geronio/Fiorilla am Ende des Stückes.

Stehen Fiorilla und Selim im Zentrum der Geschichte?

Das Stück konzentriert sich immer wieder auf die Begegnungen und Auseinandersetzungen der beiden. Wie Hund und Katz kommen sie aus verschiedenen Richtungen und schauen immer wieder, ob sie nicht miteinander spielen können. Eigentlich sind das immer die explosiven und spannenden Momente, die besonders viel Energie freisetzen, aber sie erzählen eben auch fast schon von einer bürgerlichen Zufriedenheit.

Die erotischen Offenbarungen spielen in dieser Oper doch eine wesentliche Rolle?

Ja. Und sie spielen sich stets ohne den Poeten ab. Auffällig ist, dass die erotischen Begegnungen immer an ihm vorbeigehen. Als hätte er eine messerscharfes Gespür dafür. Dass Erotik eine Triebfeder des realen Lebens ist, scheint er nicht wahrzunehmen. Er will „tratto dal vero“ haben, die Wirklichkeit erkennen, versagt es sich aber immer wieder. Als wäre er ein bisschen prüde.

Sie sagten einmal, der "Turco" sei eine Lieblingsoper der Regisseure.

Das hat wahrscheinlich damit zu tun, dass die meisten Regisseure erst einmal, wie ich auch, diese große Affinität zu dem Poeten entwickeln und später mit Freude dieses ganze Geflecht lösen. Man kann eigentlich erst während der Proben erfahren, welch feine Situationskomik in dem Stück wohnt. Da ist beispielsweise dieser Moment, wenn der Dichter seine Arbeitshemmung überwindet und glaubt, jetzt endlich das Patentrezept gefunden zu haben, weshalb er ohne Rücksicht und in aller Öffentlichkeit über seine Pläne spricht – dabei schert ihn die Gegenwart von Don Geronio und Don Narciso überhaupt nicht. Immerhin muss man davon ausgehen, dass der Ehemann nicht weiß, dass Narciso der Liebhaber von Fiorilla ist. Doch der Poet posaunt die Wahrheit heraus. Eine fantastische Szene, und dann diese zwei Figuren, der betrogenen Ehemann und der Liebhaber dazu. Es ist sehr komisch, dass sich Narciso auf einmal vor Geronio rechtfertigen muss. Er ist gezwungen zu sagen, das Gehörte entspräche natürlich nicht der Wahrheit, vielmehr handele es sich um eine Fantasie des verrückten Dichters. Und so kommen diese Personen ungewollt durch den Poeten in Bewegung. Wir Regisseure lieben das Stück vielleicht auch besonders, weil Prosdocimo die gleichen Erfahrungen mit diesen Figuren macht, wie unsereins auf der Probe mit den Darstellern, wenn eine zunächst theoretische Geschichte Fleisch und Blut annimmt. Mann muss sich natürlich auch immer fragen – und das betrifft im Besonderen meine Lieblingsfigur Fiorilla: Wann sind die Gefühle echt und wann reines Kalkül? Und vor allem: Wann wird das Heucheln zur Routine, zum ureigensten Charakter eines Menschen? Da sind wir bei der Frage des Schauspielers und des theatralischen Vorgangs: In welchen kleinen Zellen spielen wir Menschen eigentlich miteinander Theater, ohne dass man das als Theater bezeichnen würde? Bei den Proben erinnert mich das sehr an die Arbeit mit den komödiantischen Figuren aus der Ariadne von Richard Strauss. Bei Zerbinetta und Harlekin weiß man auch nie: spielen die miteinander diese seit Jahrhunderten tradierten Rollen oder fechten da tatsächlich zwei Menschen etwas Aktuelles miteinander aus? Ähnlich ist es bei Fiorilla und ihrem Ehemann, bei denen sich ja im Laufe dieser Ehe Verhaltensmuster entwickelt haben, bis man sich nurmehr an irgendwelchen Versatzstücken orientiert. Und plötzlich funktionieren jene Versatzstücke durch dieses neue „türkische“ Element nicht mehr wie sonst.

Welche Funktion besitzt das Bühnenbild?

Man kann vielleicht von einer Poetisierung des Raums sprechen, die wir anstreben. Wir beginnen mit einem quasi realistisch erscheinenden Bild und bereits drei Minuten nach Öffnung des Vorhangs erlebt man schon den ersten Bruch: Eine Fremdfigur, nämlich der Poet, stört diese realistische Illusion, um sich dann des Raums zu bedienen und ihn in einer poetisch neuen Dimension zu erschließen. Und der Raum, der erst einmal nicht wirkt wie eine theatralische Wunderkiste, entpuppt sich schließlich doch als eine solche. In der Weise, wie dieser Raum von uns genutzt wird, findet wiederum die Auflösung von Wahrheit und Poesie statt, definiert als Wunschwahrheit, und es treffen sich zwei Ebenen, inspirieren sich wechselseitig, bis man nicht mehr auseinander halten kann, was Wunschbild und was Wirklichkeit ist.

Der Maskenball ist dann das Theater auf dem Theater?

Der Maskenball ist die extreme Ausprägung eines Verkleidungsspiels, des Versuchs, in eine neue Haut zu schlüpfen, inspiriert von der Erscheinung des Türken. Und es ist kurios, dass der Türke nicht nur Wunschprojektionen der Frauen wird, sondern auch die Männer ihn plötzlich zum Vorbild nehmen.

Durch die Maskerade sieht Don Geronio dann sein Problem doppelt: zweimal Fiorilla und zweimal Selim.

Bei dem, was er durchmacht, ist Geronio schon nah an der Grenze zum Tragischen. Das finde ich auch sehr spannend an dieser Figur, dass sie sich immer herauslöst aus dem Klischee des betrogenen, trotteligen Ehemanns, des Gehörnten, über den die ganze Stadt redet. Er versucht vielmehr, verzweifelt zu kämpfen, und spürt plötzlich noch einmal in sich Kräfte, von denen er gar nicht mehr glaubte, dass sie noch in ihm schlummern. Und das ist ja auch so schön an ihm.

Das Gespräch führte Annedore Cordes.

© Bayerische Staatsoper