Roberto Devereux

Roberto Devereux. Edita Gruberova Roberto Devereux. Albert Schagidullin, Edita Gruberova Roberto Devereux. Roberto Aronica, Jeanne Piland
Inszenierung

Gaetano Donizetti
Salvatore Cammarano

Premiere am 19. Januar 2004 im Nationaltheater

 

Christof Loy. Notizen zur Inszenierung

"Se amor ti guida / innocente sei per me" - Wenn dich die Liebe zu mir führt, bist du für mich unschuldig. Was auch immer der untreue Roberto Devereux an politischem Fehlverhalten bis hin zur offenen Rebellion gegen die Königin an den Tag legte, würde sie ihm vorbehaltlos verzeihen, wenn er noch einmal die Beziehung zu ihr aufnehmen wollte. Nach Jahrzehnten als machtvolle Regentin eines Weltreichs, hat Elisabetta am Ende ihrer Karriere weder Kraft noch Willen, sich weiterhin in der männliche Domäne des politischen Parketts als Iron Lady zu profilieren. Sie verliert die Beherrschung über ihre Emotionen - und zeigt sich dadurch als kaum mehr fähig, das Land zu beherrschen.

Auch wenn Donizetti und sein Librettist Cammarano keinesfalls ein naturalistisches Abbild der letzten englischen Tudor-Königin auf die Bühne bringen wollten, haben sie in ihrer romantischen Adapion von historischen Fakten und Kolportagen höchst lebendige und empfindsame Figuren geschaffen. Aus der Biografie der englischen Königin Elisabeth I. erfahren wir, dass sie als junge Frau ihr näheres Umfeld genauso wie ihr Volk vor allem durch Attraktivität und Intelligenz in ihren Bann gezogen hat - bis heute eine Kombination von Eigenschaften, die in einer von Männern dominierten Gesellschaft als Provokation bei einer starken Frau empfunden wird. Zwar wusste sie schon sehr früh, dass sie in ihrem Amt mit starker Disziplin Privates zurückstellen und sich vieles im Leben versagen musste. Doch nach und nach beginnt Elisabeth, die sich selbst als "Virgin Queen" hofieren lässt, politische Ämter mit ihren Geliebten zu besetzen, wodurch ihre Politik plötzlich äußerst angreifbar wird. Schließlich ist sie so blind geworden, dass sie die Tragweite ihrer zunehmend emotional und kaum mehr rational getroffenen Entscheidungen nicht mehr bemessen kann.

In den knapp achtundvierzig Stunden, auf die Donizetti und Cammarano die Bühnenhandlung begrenzen, lernen wir mit der Opernfigur Elisabetta eine Monarchin kennen, die weder sich noch ihre Umgebung unter Kontrolle hat. Hinter vorgehaltener Hand spricht längst der ganze Hof davon, dass diese Königin eigentlich regierungsunfähig ist, bis man es ihr schließlich in der Finalszene ins Gesicht sagt: "So wie du dich aufführst, darf sich eine Königin nicht gehen lassen." Elisabetta ist längst im Delirium und dankt - fast aus einer plötzlichen Laune heraus - ab.

Robertos größter Fehler ist es, sich in völlige Abhängigkeit von dieser launenhaften Frau zu begeben. Ihre engsten Mitarbeiter Raleigh und Lord Cecil waren vermutlich auch schon mit der Königin liiert. Jetzt befördern sie diesen Verfall mit Genugtuung und nutzen das private Drama zwischen Roberto und der Königin, um ihre eigenen politischen Interessen durchzusetzen. So geraten alle Figuren dieses Stückes in einen unauflösbaren Konflikt zwischen öffentlicher Macht-Demonstration, bürgerlicher Moralvorstellung (wie sie das Publikum des mittleren 19. Jahrhunderts für sich reklamiert) und der Befriedigung ihrer persönlichen Bedürfnisse: Nicht nur die Königin und ihr ehemaliger Liebhaber Devereux, sondern auch dessen bester Freund Nottingham, der ein Royalist und Moralist ist, und seine Frau Sara, die ihre Liebe zu ihrem Traummann Roberto für eine Vernunftehe geopfert hat.

Wie schon die französischen Vorlagen zu Roberto Devereux haben sich auch Cammarano und Donizetti für eine, alles andere als historisch verbürgte Figurenkonstellation entschieden und aus dem Kern der Handlung um das Ende des Günstlings Essex ein emotionsgeladenes Melodramma der italienischen Opernromantik in einem imaginären England entstehen lassen. Diesen Spielraum habe ich für unsere Zeit neu erfunden und zeige die tragische Verstrickung der vier Protagonisten als absolut heutiges Geschehen. Ohne den Ausstattungsballast einer aufgesetzten Vergangenheit bewegen sich unsere Figuren in einem Endzeitszenarium: Niedergang und Tod bestimmen nicht nur das Schicksal der Titelfigur, sondern sind Synonym für die hoffnungslose Atmosphäre, die sich im gesamten Staat ausgebreitet hat. Um nicht in die überall klaffenden Abgründe zu blicken, flüchten sich die Menschen in ihre vorbestimmten Arbeitsabläufe. Ein Gefühl von Verwesung und Zersetzung beherrscht längst das Verhältnis zwischen den sozialen Schichten genauso wie zwischen den Geschlechtern, auch wenn nach außen noch so lange wie möglich die Maschinerie des Staatsgefüges in Bewegung gehalten wird.

Bereits am Ende des zweiten Aktes ist Roberto endgültig zum Tode verurteilt - umso erstaunlicher ist daher die dramaturgische Anlage des dritten Aktes, der abgesehen von Saras hoffnungslosem Rettungsversuch die Handlung nicht mehr weiter vorantreibt. In diesem Schlussakt erfahren wir in drei großen Tableaux, in deren Zentren jeweils das Ehepaar Nottingham, Roberto und die Königin stehen, welche Konsequenzen das Geschehen der ersten zwei Akte für Leben und Tod der vier bedeutet. Deswegen habe ich mir auch die Freiheit genommen, die drei Einzelszenen dieses Aktes ineinander übergehen zu lassen, die Überlagerung und Durchlässigkeit der zeitlichen und räumlichen Grenzen sichtbar zu machen.

Spätestens in diesen drei Bildern wird deutlich, dass es keine Abgrenzung zwischen Gut und Böse gibt: Alle vier Protagonisten haben Mitschuld am Geschehen - auch wenn sie verzweifelt und letztlich vergeblich versuchen, ihre positiven Seiten hervorzukehren. Sie leiden darunter, an einem Punkt im Leben angekommen zu sein, wo sie erkennen müssen, dass sich ihre politischen und privaten Ideale niemals verwirklichen ließen. Nicht nur Roberto und Elisabetta stehen vor den Trümmern ihrer Beziehung, auch Nottingham und Sara führen eine Ehe, deren marode Basis sie von Anfang an zum Scheitern verurteilt hat. Sara liebt Roberto, weiß aber genau, dass sie ihm letztlich nicht vertrauen konnte. Deshalb hat sie in die Ehe mit dem rechtschaffenen, aber sonst wenig aufregenden Nottingham eingewilligt, hat sich für ein Leben in Sicherheit entschieden, anstatt sich weiter emotional an den königlichen Günstling mit dem zwielichtigen Charakter zu binden. Nun fühlt sich Sara durch eine Reihe unglücklicher Zufälle plötzlich dafür verantwortlich gemacht, dass dieser Mann zu Tode kommt.

Robertos Abenteurer-Charme zeigt keine Wirkung mehr, als man ihm wegen Hochverrats den Prozess macht. Seinem bewegten Leben, in dem er bislang seine Fehlschläge noch immer in einen persönlichen Sieg verwandeln konnte, wird plötzlich unrühmliches Ende gesetzt. Die Geschichte Nottinghams ist besonders tragisch: Er ist die einzige bis dato integre Figur in diesem Quartett, der sich noch verzweifelt an traditionelle moralische Werte klammert (auch historisch war er einer der wenigen Männer in der Nähe der Königin, der offenbar keine Affäre mit ihr hatte). Ausgerechnet er gibt schließlich Beihilfe zum Mord an seinem engsten Gefährten - und der Umschlag von Freundschaft ist blanken Hass wird umso aggressiver, als Nottingham einsehen muss, dass auch seine Vorstellung einer positiven Wertegesellschaft in diesem maroden Staat nur Illusion geblieben ist.

Besonders bitter und langwierig ist diese Erfahrung schließlich für Elisabetta. Unfähig, ihre eigene Schuld an den Ereignissen wahrzunehmen, benutzt sie die Erinnerung immer wieder als Antrieb, Vergangenes krankhaft zur Gegenwart machen zu wollen. In ihrer Aria finale befindet sich die Königin in einem enormen Schwächezustand, einer Form von Ohnmacht, die sie dazu bringt, als Königin und Liebende aufzugeben. Spricht sie von dem Gespenst, das sie und die anderen verfolgen wird, hat man beinahe den Eindruck, dass sie gar nicht den Geist des Geliebten Devereux, sondern den Schatten ihrer eigenen einstigen Herrlichkeit heraufbeschwört.

Donizetti hat für diesen Totentanz den konventionellen Rahmen der Belcanto-Oper gesprengt und ist seinen Figuren auf den Grund gegangen. Er hat die Gesangslinie immer als Psychogramm verstanden haben wollen, so dass man wirklich spürt, wie die enorme Anspannung der handelnden Figuren ihr Äquivalent in der Gesangslinie findet: Rastlosigkeit und Nervosität durchpulsen auch die lyrischen, nachdenklichen Momente, langsame Tempi bekommen eine untergründig unruhige Wirkung. In den schnellen Tempi steigert sich diese Unruhe zum Teil bis zum Verhetzen, und wirkt zugleich, als ob die Figuren verzweifelt den Lauf der Zeit ausbremsen wollten.

Diese allgemeine Erregung kulminiert schließlich in Elisabettas großer Cabaletta: Man ist fast überrascht, wenn nach den enormen Intervallsprünge gegen Mitte der Strophe ein melodischer Aufschwung hörbar wird. Diese Aufschwünge erzählen immer etwas von der Verzweiflung über die verpassten Chancen und nicht erreichten Ziele im Leben. Das sind die Momente, in denen die eigentümliche Schönheit des Belcanto alles andere als Oberfläche ist: Augenblicke der Erinnerung und des Leidens, in denen einer Idee des Schönen nachgetrauert wird, die sich nicht mehr verwirklichen lässt.

 

Friedrich Haider. Plädoyer für ein Meisterwerk psychologischer Ausleuchtung

Es hat einmal eine Zeit gegeben (und sie liegt gar nicht so weit zurück) da galt Beethoven als der alles überragende Titan. Und Mozart, der "Apolliniker", reichte nicht wirklich an ihn heran. Mozart, so wollte diese Theorie besagen, sei "noch nicht ganz" Beethoven.

Dieses auf uns heute seltsam peinlich wirkende Fehlurteil, basiert auf einer absolut unzulässigen, weil wertenden Gegenüberstellung unvergleichbarer Größen und ist längst revidiert. Doch im Bereich der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts hat sich eine sehr ähnliche Behauptung aufrechterhalten: Donizetti, wie auch Bellini reichten mit ihrem "Belcanto" eben auch nicht ganz an den Giganten Verdi heran.

Wer eine solche Meinung vertritt, der verkennt freilich vorerst einmal das Wesentliche überhaupt: dass es sich bei den beiden älteren Weggefährten Verdis um einen Stil höchster Individualität handelt, der von allem Nachkommenden losgelöst betrachtet werden muss! Und der vielleicht größte Irrtum in diesem Zusammenhang liegt in der Zuordnung der beiden Komponisten zur Romantik. Was für Bellini zumindest teilweise gelten mag - seine Musik stellt, sehr ähnlich der von Franz Schubert, einen stilistischen Schwebezustand dar - ist für Donizetti schlichtweg falsch: in seiner Musiksprache finden sich, im Gegensatz zu den romantischen Stoffen, ausschließlich Elemente der Spätklassik, freilich in einer ganz spezifischen, kulturkreisgebundenen Ausprägung. Dass Verdi an diese Handschrift anknüpft, ist nicht zu überhören. Doch weist Donizetti in bestimmter Hinsicht noch zeitlich über ihn hinaus - am stärksten in seinem Roberto Devereux, der so etwas wie die Nervenmusik des Expressionismus anzukündigen scheint. Hier werden nicht nur zahllose Stufen seelischer Befindlichkeiten geradezu seismographisch nachgezeichnet, sondern vor allem der Ausnahmezustand, das Überzüchtete, ein hämmernd-kranker Wahnsinn bishin zur Hysterie schonungslos bloßgelegt und musikdramatisch an die oberste Spitze getrieben.

Von den vielen, namentlich auch weniger oder gar nicht bekannten Opern Donizettis, darf sicher manches getrost in den Archiven weiterschlummern. Nicht jede Ausgrabung verdient ihre Revitalisierung. Im Falle von Roberto Devereux stellt sich diese Frage inzwischen nicht mehr, und gerade deshalb mag es verwundern, dass das Werk über lange Zeit so gut wie nie auf den Spielplänen erschienen ist. Was es von den wirklich populären Titeln unterscheidet, ist die deutliche Reduktion des melodisch Eingängigen (das gerade südlich der Alpen immer sehr schnell seinen Weg in die Leierkästen gefunden hat), wie auch der nur sehr periphere Einsatz virtuoser Elemente. Roberto Devereux ist das Meisterwerk psychologischer Ausleuchtung.

Orchestersatz und Instrumentation sind in dieser Oper faktisch nicht existent, zumindest nicht im Sinne eines gezielt symbolischen, klangsprachlichen, oder wenn man so will poetischen Einsatzes des einzelnen Instruments. Das Klangbild, die Farbe muss kreiert, aus dem dramatischen Sinn heraus entwickelt werden. Ist nun die Behauptung, das in Donizetti-Partituren großteils unsymphonisch eingesetzte Orchester sei zu einer belanglosen Sänger-Begleitung degradiert, wirklich richtig? Man könnte hier auf viele Lieder Franz Schuberts verweisen, der diese Art von "unselbständigem" Instrumentalpart zuweilen heranzieht, um die Aussage ganz auf den Gesang hin zu fokussieren. So wie dort der Pianist gefragt ist, eine klangliche Verbindung zum erzählten Text herzustellen, so ist hier eine der wichtigsten Herausforderungen an den Dirigenten gestellt: das Hochdramatische der Bühne im Orchester wiederzuspiegeln, zu antizipieren oder ihm auch zu entgegnen; alles in allem, aus scheinbar schablonenmäßigen "Formeln" jene Rhetorik und Expression herauszufiltern, die vom Komponisten wohl auch vorausgesetzt worden sind. Darin also stellt Roberto Devereux ein geradezu einzigartiges und nicht zu überbietendes Experimentierfeld dar. Wer mit den ungeheuren Feinheiten dieser Partitur einmal in Berührung gekommen ist, den werden sie nie wieder loslassen! Und gerade deshalb wäre in diesem Zusammenhang nichts unangebrachter, als nach leeren Effekten haschende Sänger und ein ihnen willfährig folgender Dirigent. Dieses dumme Cliché, das seinen Ursprung in den 20-er und 30-er Jahren des vorigen Jahrhunderts hat, ist glücklicherweise überholt. Wer sich heute ernsthaft mit Belcanto auseinandersetzt, für den ist die radikale Ausgestaltung jedes Wortes und jeden Taktes oberstes Anliegen.

Alle vier Haupt-Protagonisten, Robert und Elisabeth, Nottingham und Sara sind in diesem Kammerspiel Opfer und Täter zugleich; und so scheint das Prinzip von Gut und Böse am Ende des Stückes gleichsam aufgehoben. Jeder hat seinen persönlichen, moralischen Anspruch erhoben, jeder ist zuletzt ein "schuldloser Täter". Denn: wie böse ist das Böse wirklich, wenn es aus dem Abgrund tiefster Verzweiflung heraus geschieht?! Und das ist das Meisterliche dieser Partitur, dass Donizetti gerade die Vielschichtigkeit eines einzelnen Gefühls in Musik verwandelt. Nottingham, den wir vorerst als noblen, innigen Bekunder seiner Freundschaft zu Robert erleben, wird nach Entdeckung des Treuebruchs nur vordergründig zum blutrünstigen Rächer: sein Hass kommt nicht eindimensional zum Ausdruck, sondern lässt fast immer auch die Verzweiflung und das desaströs Verletzte eines Mannes mitschwingen, der zu seinem Entsetzen von Freund und Frau betrogen wurde. Wie Recht erhält doch in solchem Zusammenhang Spinoza, wenn er meint, dass es Werte eigentlich gar nicht gäbe, weil diese nicht die Eigenschaft der Dinge selbst bezeichneten, sondern nur deren Wirkungen auf uns!

Alle diese komplexen Verstrickungen zeichnet Donizetti minimalistisch, mit einer bis dahin nicht gekannten Sensibilität nach, konzentriert kleinste Regungen auf engstem Raum und stellt das Werk damit unter Dauerstrom. Gleichwohl: wie ist es möglich, dass gerade in einer tiefenpsychologisch derart ausgereizten Oper ausgerechnet der Todesgesang Roberts, zumindest der Beginn seiner Cabaletta ("Bagnato il sen di lagrime - Das Herz in Tränen erstickt") fast wie ein Gassenhauer daherkommt? Von "Absturz" war in diesem Zusammenhang schon die Rede, und von "Schwachpunkt der Oper". Konnte sich ein Dramatiker vom Format eines Donizetti tatsächlich dermaßen "versteigen"? Oder ließe sich solches vielleicht auch als Kunstgriff deuten? Heißt es nicht bei Sigmund Freud, daß, wer in den dunklen Keller geht, sich die Angst mit einem harmlos vor sich hingesummten Liedchen zu vertreiben sucht?! Vielleicht ist hier solches (bewusst oder unbewusst) eingesetzt, bevor der Tenor in den Ton des "Muts der Verzweiflung" umschlägt. Jedenfalls zeigt sich auch darin erneut dieser signifikante Wesenszug der Donizetti-Musik: das musikalische Material ist fast immer vieldeutig. Ein und dasselbe Thema kann, ähnlich wie im Barock, für Freude ebenso wie für Schmerz eingesetzt sein. Und die Kunst des so oft missgedeuteten Belcanto verlangt dem Interpreten eben genau jene Fähigkeit ab, solche Nuancen stimmlich zu definieren. Welche Trauer und verzweifelte Sehnsucht bringt Orpheus' Klage "Che faró senza Euridice" zum Klingen, und ist doch in lichtem C-Dur geschrieben!

Elisabeth, gespalten in Königin und Frau, verliert zusehends ihre Identität: Die Eine steht der Anderen im Wege. Solche Tragik kulminiert in dem erschütternden Satz "Wie verberg ich diese Tränen, damit niemand sagt hier auf Erden, ich habe die Königin von England weinen sehn". Immer wieder durchbricht das Frausein die königliche Etikette. Zu den eindringlichsten Momenten gehört hier die Verlesung des Richtspruchs: das Zeremonielle der Situation ist klanglich verdeutlicht: Elisabeth singt auf ein und demselben Ton ("Il consiglio de Pari di costui - Die Ratsversammlung hat mir sein Urteil vorgelegt"). Die letzten Worte aber gehen völlig unvermittelt "mit ihr durch", schrauben sich chromatisch nach oben, um in den fürchterlichen Aufschrei: "Va! - Geh!" zu münden. Die Königin unterliegt der Frau. Und so schreibt Donizetti die vielleicht abgründigste und berührendste Finalszene, die in seinem OEvre zu finden ist. Ihr Abschluss verwirft das traditionell virtuose Arien-Schema: Über einem sich mühsamst dahinschleppenden Rhythmus tut man einen letzten Blick in den Seelengrund, aus dem sich der "Vendetta" - Aufschrei nur noch wie ein vergeblicher Versuch erhebt, Befreiung aus gewusster Ausweglosigkeit zu finden. "Anti-Cabaletta". Zelebration des Zerfalls. Das Ende.


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