Chowanschtschina

Modest Mussorgsky: Chowanschtschina. John Daszak, Doris Soffel Modest Mussorgsky: Chowanschtschina Modest Mussorgsky: Chowanschtschina. Klaus Florian Vogt, Camilla Nylund, Paata Burchuladze
Inszenierung

Modest Mussorgsky
Premiere am 18. März 2007 im Nationaltheater

 

VON MACHTGIER UND MYTHISCHER TRANCE
EIN GESPRÄCH ZWISCHEN DMITRI TCHERNIAKOV UND ALEXEJ PARIN


Alexej Parin: In Russland ist Chowanschtschina eine Grundlage des Opernrepertoires. Was reizte dich an der Chowanschtschina?

Dmitri Tcherniakov: Als ich Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronia von Nikolai Rimsky-Korsakow inszenierte, habe ich alles gleich verstanden, und alle meine ersten Eindrücke haben sich im nachhinein bestätigt. Über Chowanschtschina kann ich das nicht sagen. Meine Auffassung dieses Werkes musste erst lange reifen. Ich gestehe, dass ich bis 2001 weder einen Klavierauszug noch Aufnahmen der Chowanschtschina besaß und kein Bedürfnis hatte, diese Oper zu einem Teil meines Lebens zu machen. Die Inszenierung im Bolschoi-Theater aus den 1940er Jahren habe ich in den 1980ern mehrfach gesehen. Am besten erinnere ich mich an das Großformatige der Aufführung; damals konnte mich so etwas noch beeindrucken.

Alexej Parin: Was hat dich veranlasst, eine innere Verbindung zu Chowanschtschina zu suchen?

Dmitri Tcherniakov: Das war, als ich vor etwa zehn Jahren Boris Christoff den Dossifej in der Scala-Einspielung von 1950 unter der Leitung von Issai Dobrowen singen hörte. Christoffs besonderes Timbre, seine nachdenkliche Langsamkeit fesselten meine Aufmerksamkeit. Ich spürte, dass ich mit Chowanschtschina bislang etwas versäumt hatte; diese Oper erschien mir wie für mich gemacht. Ich begann, mich in sie zu vertiefen. Doch immer wieder störte etwas meine Auseinandersetzung mit ihr.

Alexej Parin: Die Verworrenheit der Handlung? Die Ausdrucksmittel der musikalischen Dramaturgie?

Dmitri Tcherniakov: Es ist mir wichtig, die Botschaft des Komponisten emotional zu begreifen, ohne sie auseinandernehmen, ihr auf den Zahn fühlen zu müssen. Doch irgendwann kommt der Moment, in dem ich anfange, mich mit den einzelnen Bausteinen des Werkes zu beschäftigen, und in dieser Hinsicht war für mich Chowanschtschina immer schwierig. Immer wieder begann ich die Analyse – und jedesmal brach ich sie auf halbem Wege ab.

Alexej Parin: Rimsky-Korsakow hat nicht nur Kitesch komponiert, sondern auch Chowanschtschina orchestriert. Diese Fassung lief im Bolschoi-Theater. Gefiel sie dir?

Dmitri Tcherniakov: Rimsky-Korsakows Tonsprache in der Chowanschtschina schien mir immer zu „kulinarisch“. Meine Lieblingsstelle in Chowanschtschina ist der Beginn des fünften Aktes mit dem tiefen dunklen Raunen der Streicher. Bei Schostakowitsch ist diese Stelle düsterer und furchterregender. Es ist wirklich schade, dass wir nicht wissen, wie das bei Mussorgsky geklungen hätte. Angeblich sollen einige Entwürfe der originalen Orchestrierung existieren; falls das stimmt, wäre es schön, sie einmal zu hören, um sich die von Mussorgsky intendierte Grundstimmung des Werkes vorstellen zu können. Wenn man sich mit der Chowanschtschina beschäftigt, muss man verschiedene Fassungen, Konzepte und Skizzen studieren, sonst kommt man nicht weiter. Denn man muss das innere Bild erraten, das der Komponist im Geist hatte. Ich denke, dass ich auf diesem Wege gut vorangekommen bin; im letzten halben Jahr habe ich viele Knäuel entwirrt. Das, was heute unter dem Titel Chowanschtschina existiert, und das, was Mussorgsky im Kopf hatte, sind zwei verschiedene Dinge. Die Oper, die er zu schreiben beabsichtigte, ist viel größer und umfassender, auch viel weiter verzweigt, als das, was wir überliefert bekamen. Es hätte eine Trilogie werden können; in gewisser Weise war das der Versuch, einen russischen Ring zu schaffen. Der Versuch scheiterte.

Alexej Parin: Wenn man das, was Mussorgsky in der Chowanschtschina darstellen wollte, als eine Art Graphik zeichnet, so ist das heute Vorhandene nur ein kleiner Ausschnitt dessen, was geplant war; keine Einheit, sondern einige auf gut Glück herausgegriffene Einzelstücke.

Dmitri Tcherniakov: Die Verbindungen zwischen diesen Stücken waren für mich eben der Stein des Anstoßes. Nicht die erzählerischen, sondern die strukturellen Verbindungen. Es war mir wichtig zu verstehen, warum diese Stücke zueinander passen, was sie mir mitzuteilen haben. Welcher Sinn zeigt sich in der Abfolge? Ich möchte den Inhalt hinter der Story erkennen, obwohl viele meinen, dass der Wunsch, hinter den äußeren Ereignissen etwas Größeres zu entdecken, willkürlich und verdächtig sei. Natürlich gibt es Werke, in denen ich keinen Kosmos außerhalb der Musik sehe, und dann ist die Suche nicht nötig. Man soll keine erdachte Konstruktion dort aufrichten, wo es keine verdeckte „Kuppel“ gibt. Aber hier hatte ich das Bedürfnis, diese „Kuppel“ zu betreten, um die erzählerischen Haken und Reibflächen der Oper zu begreifen. Ich hatte vorher darüber nachgedacht – was soll ich mit ihnen machen? wie ihnen entkommen? Wie sie mit Hilfe der Regieeinfälle abfertigen? Doch als ich die Konstruktion verstanden hatte, hatte sich das erledigt. Es ist schade, dass Mussorgsky, als er Chowanschtschina entwarf, weder das Strukturdenken noch die Willenseigenschaften eines Wagner besaß.

Alexej Parin: Das Problem besteht darin, dass Mussorgsky keine „destillierte“ endgültige Form hinterließ, auf der er beharrt hätte.

Dmitri Tcherniakov: Natürlich gibt es einen ersten Plan, den Mussorgsky am Anfang der Arbeit an der Chowanschtschina formulierte. Da spielt ein ganzer Akt im Deutschen Viertel von Moskau, wo Andrej Chowansky Emma besucht. Später hat Mussorgsky diese Episode komplett gestrichen. Es gab viele Genreszenen aus dem Moskauer Leben im 17. Jahrhundert, von denen auch kaum etwas übriggeblieben ist. Im ersten Bild zum Beispiel hatte Mussorgsky unterhaltsame ethnographische Einzelheiten aus dem Alltag im 17. Jahrhundert dargestellt. Zum Beispiel eine städtische Lotterie, deren Musik dann für die Charakterisierung von Iwan Chowansky und den Strelitzen verwendet wurde. Aus der Musik des während der Verlosung rollenden Fasses wurde das Thema des Iwan Chowansky. Wegen der fehlenden Zusammenhänge im Inneren konnte ich lange Zeit keinen Hauptgedanken und keinen Überbegriff finden. Ich wusste nicht einmal, was ich zum Ausgangspunkt nehmen soll. Die Mussorgsky eigene historische Tendenz machte mich verlegen. Er scheint alles auf einen einfachen Gegensatz zurückzuführen: Die jahrhundertealten schönen russischen „stillen Wasser“ werden durch den siegreichen bösen Willen des Antichrist vernichtet. Letzterer wird in der Gestalt des Zaren Peter dargestellt.

Alexej Parin: Dieses Schema widerstrebt dem Bewusstsein eines europäisch orientierten Menschen. Die These „zurück zur Heiligen Rus“ kann nicht aktualisiert werden.

Dmitri Tcherniakov: Auch Peter kann nicht mit dem einen dicken Pinselstrich gezeichnet werden. Wenn das der wahre Inhalt der Chowanschtschina sein soll, finde ich keinen Ausweg aus der Situation. Ich kann nicht einen mir fremden Gedanken vertreten. Aber in der klassischen Oper ein musikalisch-pittoreskes Schulbuchexempel aus der Enzyklopädie der russischen Geschichte, ein Stück Historienmalerei zu sehen, wie es heute noch in Russland geschieht – das geht auch nicht, das hat heute keinerlei theatralischen Sinn. Es ist zwar wichtig, die historischen Details genau zu studieren, doch kann man sie für die endgültige Lösung beiseite schieben.

Alexej Parin: Chowanschtschina ist ihrem Wesen nach ein Gleichnis, eine Parabel; der historische Kontext hat seine Bedeutung verloren. Die Formelhaftigkeit einiger Angelpunkte der Oper ist offensichtlich.

Dmitri Tcherniakov: Chowanschtschina ist zeitlos, so wie viele Theaterstücke – von den Tragödien Aischylos’ bis zu den Chroniken Shakespeares. Diese Werke erzählen uns über unser Leben mehr als die „geerdeten“ Stücke mit Bezug auf den Alltag, gespickt mit kulinarischen Einzelheiten. Es ist mir wichtig, den Grundstil jedes der sechs Bilder der Oper zu erkennen. Wenn ich begriffen habe, wie jedes Bild von innen her aussieht, kann ich den Zugang zu den einzelnen Wendungen der Handlung finden.

Alexej Parin:  „Grundstil“ bedeutet Färbung und Tonlage – aber nicht im musikalischen Sinne?

Dmitri Tcherniakov: Nein, es geht hier nicht um die Musikdramaturgie. Auf die konkreten Lösungen in dieser Inszenierung hat mich eine bestimmte Beobachtung gebracht. Ich spürte in diesem Werk eine Strömung, die dann im sechsten Bild zum Stillstand kommt. Eben in diesem Seismogramm ist die Botschaft des Künstlers enthalten. Viele Dinge dieser Art scheinen mir völlig offensichtlich. Das letzte Bild, in dem Marfa und Dossifej im Mittelpunkt stehen, wurde zur Grundlage meiner Gesamtinterpretation. Als ich den Grundstil dieses letzten Bildes erfasste, nämlich die Liturgie, begann ich darüber nachzudenken, was in den anderen Bildern geschieht – was ist, im Vergleich zum letzten Bild, ihr Grundstil? Und dann begriff ich die Bewegung, die im sechsten Bild zum Stillstand kommt. Es ist ein Wagen, der ohne Bremsen bergab rast. Die Bewegung ist unaufhörlich, sie wird auch nicht zur Katastrophe – aber sie wird auf einmal vollkommen wertlos. In den Vordergrund rücken andere Prioritäten.

Alexej Parin: Wovon erzählen die anderen fünf Bilder?

Dmitri Tcherniakov: Chowanschtschina handelt wie die antiken Tragödien und die shakespeareschen Chroniken von Menschen, die von Leidenschaften beherrscht werden. Von der animalischen Machtgier. Es ist aus dem Alltag herausgelöst und typisiert. Alle Bilder, mit Ausnahme des letzten, haben diese Eigenschaften. Es ist eine verdichtete Ausnahmesituation. Diese Welt ist hermetisch, man hat den Eindruck, es stehe nichts dahinter. Es scheint, dass alles, was uns umgibt, aus purer Unerträglichkeit besteht. Die Sympathien der Zuschauer beginnen sich zu entwickeln, doch dann landen wir in einem Sumpf und verstehen nicht, wer Recht hat und wer Unrecht. Die Situation ist erschöpft, die Leidenschaften haben alles vernichtet. Was also bleibt? Natürlich empfand ich hier eine globale Verwerfung. Mit Blick auf die historischen Berichte kann man sagen, dass in diesem Kampf alle Parteien gleichermaßen eine Niederlage erleiden. Sogar Zar Peter. Es gibt Überlegungen, nach denen Mussorgsky nach der Kritik an seinen Entwürfen zu Chowanschtschina das Libretto umzuarbeiten begann. Denn er hat die Handlung selbst erfunden und den Dramentext auf der Grundlage der historischen Dokumente selbst geschrieben – in der russischen Oper ein einmaliger Fall. Ich glaube sogar, er wollte geschichtliche Ereignisse aus der Zeitspanne von zehn Jahren an einem Tag stattfinden lassen.

Alexej Parin: So gewinnen viele Stränge eine ganz andere Bedeutung.

Dmitri Tcherniakov: Ja, zum Beispiel das, was mit Zar Peter geschieht. Im ersten Bild ist er noch ein kleines Kind, auf dessen Willen keiner Rücksicht nimmt. Im fünften Bild ist er ein siegreicher Alleinherrscher, der innerhalb von nur wenigen Stunden ganze Welten auf die Müllhalde befördert. Er erscheint nicht auf der Bühne, doch seine Thronbesteigung ist für mich in dieser Situation kein eindeutiger Sieg. Er kann jeden Augenblick an die Stelle der Verlierer treten. Der Eifer der Parteien hat alles vernichtet. So kommt es, dass die Figuren, die sich für den Freitod entscheiden, darin eben kein materielles Phänomen und keine endgültige Auslöschung sehen. Das Finale in der Fassung von Strawinsky bestärkt diesen Eindruck. Man fühlt, dass die Figuren, die sich versammeln, um einen Ausweg aus der ausweglosen Situation zu finden, keine Furcht haben. Sie spüren Begeisterung, weil sie einer anderen Wahrheit näherkommen. Das ahnt Dossifej und bringt das in seinem Monolog zu Beginn des sechsten Bildes zum Ausdruck. Im letzten Bild spielen die Kategorien der vorausgegangenen Handlung keine Rolle mehr. Sie sind verworfen. Die Menschen verlassen den Kreis ihres Lebens. Sie betreten einen anderen Raum, in dem die Kategorien des früheren Lebens keine Gültigkeit haben. Sie haben keine Angst vor dem Tod, ihre Wahl ist freiwillig.

Alexej Parin: Sie fallen in eine mystische Trance?

Dmitri Tcherniakov: So kann man ihren Zustand beschreiben. Ihnen offenbaren sich neue Wahrheiten. Während das ganze frühere Leben auf Machtinstinkt und Besitzstreben gründet, wird das letzte Bild vom Wunsch zu geben gekennzeichnet. Sogar die tragische Geschichte von Marfas Liebe zu Andrej findet hier vielleicht ihre Lösung. Dieser Schluss erleuchtet alles mit hellem Licht. Es ist kein Untergang, nach dem das endgültige Nichts kommt und das Reich des Antichristen. Die Diskussion über die Wichtigkeit der Historie in der Chowanschtschina wird somit überflüssig. Wir versuchen nicht länger, den einzelnen Parteien Recht zu geben. Auch die Frage, wer der Wahrheit näher ist, die Altgläubigen oder die Nikonianer, stellt sich nicht. Die Kirchenspaltung wird eher zu einer Spiegelung des politischen Machtkampfes und entfernt sich weit vom Wesen der Religion. Im letzten Bild geben Gemeinschaft und Liebe einen viel besseren Begriff von Gott und Wahrheit als der Glaubensstreit.

(Aus dem Russischen von Sergej Liamin)

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