Salome / Das Gehege

Richard Strauss: Salome. Angela Denoke Wolfgang Rihm: Das Gehege. Gabriele Schnaut Richard Strauss: Salome. Wolfgang Schmidt, Angela Denoke
Inszenierung

Wolfgang Rihm /
Richard Strauss
Premiere am 27. Oktober 2006 im Nationaltheater

 

Der Hollywood-Regisseur und Oscar-Gewinner William Friedkin inszeniert die Uraufführung von Wolfgang Rihms Das Gehege zusammen mit Richard Strauss’ Salome


Nach Filmen wie Der Exorzist, French Connection oder Leben und Sterben in L.A. haben Sie 1998 Ihre erste Oper inszeniert, Wozzeck in Florenz. Mussten Sie sich für Ihre Operninszenierungen eine andere Ästhetik, eine andere Arbeitsweise aneignen?
In der Oper oder im Theater existieren für einen Filmregisseur eigentlich keine wirklichen Veränderungen, außer dass es keine Kamera gibt. In beiden Fällen muss man eine Vision von dem Werk haben, man muss mit Schauspielern arbeiten, die auch in beiden Fällen das gleiche wollen: eine psychologische Untermauerung der Charaktere und eine Inszenierung, die funktioniert. Natürlich hat man im Film die Möglichkeit von Close-ups und verschiedenen Perspektiven, die einem auf der Opernbühne nicht zur Verfügung stehen, aber man kann auch dort die Aufmerksamkeit des Publikums auf bestimmte Details lenken, etwa durch die Lichtregie, und das ist dann ganz ähnlich wie eine Nahaufnahme im Film.
Ein wesentlicher Unterschied ist jedoch, dass Filmschauspieler, vor allem in Amerika, oft nur ein interessantes Aussehen benötigen, um erfolgreich zu sein - meist könnten sie auf einer Bühne gar nicht bestehen. Die Aufgabe eines Regisseurs ist es dann, sie im Film möglichst effektvoll in Szene zu setzen. Am Theater und in der Oper kann man mit schauspielerisch bestens ausgebildeten Leuten sehr viel mehr mit der Körpersprache arbeiten kann, um wirkliche Charaktere herauszubilden, was einen als Regisseur viel mehr fordert.

Muss man nicht in kleineren Dimensionen denken und mit einfacheren Mitteln arbeiten?
Das kommt ganz darauf an. Wenn man zum Beispiel Aida inszeniert, wie ich es in Turin getan habe, oder Samson und Dalila, dann muss man das keinesfalls. Auf der anderen Seite ist etwa Bug, mein letzter Film, der im Dezember herauskommt, sehr intim. Sowohl die Oper als auch der Film kann also ein großes Spektakel sein oder auch sehr viel Intimität ausstrahlen. Gerade habe ich in Washington Herzog Blaubarts Burg und Gianni Schicchi gemacht, und da haben wir beide Pole nebeneinander.

Viele Ihrer Filme führen auf brutale Weise eine grausame Realität vor Augen, oft eine Realität der amerikanischen Großstadt. Wie passt das zu einer so stilisierten Kunstform wie der Oper?
Jede Geschichte und auch jede Kunstform verlangen ihre eigene, spezifische Herangehensweise. Ich habe ja auch Komödien und so etwas wie Horrorfilme gedreht oder ein Stück von Harold Pinter verfilmt. Das sind auch alles ganz unterschiedliche Dinge. Ich möchte nicht immer wieder das Gleiche machen und mich selbst wiederholen. Deshalb ist eben auch eine Operninszenierung mit ihren besonderen Anforderungen, die man respektieren muss, eine neue Erfahrung.

Suchen Sie dort dann eher einen realistischen oder eher einen abstrakten Ansatz?
Es ist sehr schwierig, Realismus auf einer Bühne zu zeigen. Das Theater fordert vom Publikum immer, seine Zweifel abzulegen und die Konventionen einer Theatervorführung zu akzeptieren. Von Haus aus gibt es im Theater sehr wenig Realität, und gerade das interessiert mich. Deshalb versuche ich auch nicht, mit dem Anspruch auf Realismus an meine Operninszenierungen heranzugehen.
Der Film strebt heutzutage viel mehr nach Realität. In der Oper steckt aber gerade in ihrem Surrealismus sehr viel Wahrheit, und zwar keine Wahrheit, die als Tatsache dargestellt wird, sondern sozusagen eine ewige Wahrheit, eine ewige Wahrheit über die Menschen, ihre Beziehungen zueinander und darüber, wie zerstörerisch Menschen sein können. Deshalb sollen meine Operninszenierungen auch zeitlose Gegebenheiten darstellen. In einem abstrakten Gemälde kann doch auch sehr viel mehr Wahrheit stecken, als in einer eins-zu-eins Reproduktion einer Szene.

Die beiden Stücke, die Sie nun hier in München inszenieren, Das Gehege und Salome, sind ja eher eine ungewöhnliche Kombination. Wo sehen Sie die Verbindung zwischen diesen beiden Werken?
Wenn man sich die Charaktere anschaut, dann hat etwa die Figur des Adlers in einem Käfig, die im Gehege vorkommt, sehr deutliche Gemeinsamkeiten mit Jochanaan, der genauso gefangen ist, der von Salome verhöhnt und letztlich auch getötet wird. Auf ähnliche Weise verhöhnt und tötet Anita im Gehege den Adler. Die beiden Stücke stehen sich thematisch also sehr nahe.
Zwar ist Rihms Musik komplett verschieden zu der von Strauss, aber in gewisser Weise kann man auch hier Referenzen zu Salome finden, quasi ein Echo von Strauss hören.

Inwieweit kommt diese thematische Verknüpfung auch in Ihrer Inszenierung zum Ausdruck?
Das Bühnenbild und die Kostüme sind im gleichen Stil gehalten, damit auch optisch eine Verbindung hergestellt wird. Man kann vielleicht sagen, dass ich mit verschiedenen Farben auf derselben Leinwand male. Ich habe auch versucht, eine Figur aus Das Gehege in Salome einzufügen, um die Stücke wirklich miteinander zu verknüpfen.

 

Die literarische Vorlage zu Wolfgang Rihms Werk ist das Theaterstück Schlusschor von Botho Strauß, ein Stück über die Maueröffnung und den Drang nach nationaler Vereinigung. Wie gehen Sie mit dieser sehr „deutschen“ Thematik um?
Diese „deutsche“ Thematik wird in dem Stück ja nur impliziert, es gibt keine direkten Hinweise auf die deutsche Politik oder Geschichte der letzten zwanzig Jahre. Die Oper als kurzer Auszug aus dem Stück von Botho Strauß ist also als Metapher zu verstehen, und es wird in meiner Inszenierung auch keine direkten geschichtlichen Bezüge geben, außer jenen, die das Publikum selbst herstellen kann. Natürlich symbolisiert die Figur des Adlers auch das deutsche Wappentier, und hier in Deutschland wird das Publikum diese Verbindung sicher erkennen. Ich glaube aber nicht, dass man sich in anderen Ländern dieser Bedeutung bewusst wäre, deshalb kann der Adler durchaus auch als eigenständige metaphorische Figur betrachtet werden ohne direkten Bezug zu Deutschland.

Das Gehege ist ein großer Monolog und damit sicherlich die intimste Form eines Theaterstücks ...
... und als solch ein intimes Stück werde ich es auch inszenieren, obwohl ich finde, dass in dem Stück viel Überraschung steckt. Es ist nämlich durchaus sehr theatralisch.
Man kann es auch in der Tradition von Stücken wie Schönbergs Erwartung oder La voix humaine von Poulenc bzw. Cocteau sehen, die auch psychologische Monologe von einer Frau sind.

Erstaunlicherweise gibt es aber kaum vergleichbare Stücke für eine Männerrolle.
Weil eben die Mehrzahl der Komponisten Männer sind, die natürlich meistens an Frauen denken. Deshalb sind auch gerade in der Oper so viele großartige Rollen für Frauen geschrieben worden. Im Kino ist das übrigens nicht mehr so. Das war vielleicht einmal, aber heute werden dort viel mehr interessante Rollen für Männer geschrieben, als für Frauen.

Auch Salome endet mit einem Monolog der Titelfigur. Würden Sie diese Schlussszene eher als eine Art Liebestod deuten oder eher als eine Wahnsinnsszene?
Es hat von beidem etwas. Ich habe überhaupt keinen Zweifel daran, dass Salome eine gewisse Art von Liebe für Jochanaan empfindet, aber da das natürlich keine normale Liebe ist, die etwa auf eine Beziehung oder eine Gegenseitigkeit abzielt, ist das Ganze vielleicht doch eher eine Wahnsinnsszene.
Salome fürchtet den Tod nicht, der Tod ist nicht ihr Feind, sie steht jenseits jeglicher Sorge über ihr eigenes Leben, sie lebt in ihrer Welt und ist das Produkt ihres zutiefst gestörten Umfeldes. Deshalb kann man auch ihr Ende nicht wirklich als Erlösung deuten, da für sie selbst so etwas überhaupt nicht von Bedeutung ist.

Wie kann man die beiden Frauenfiguren Anita und Salome vergleichen?
Beide Frauen sind sehr extrem in ihrem Verhalten, sie sind keine normalen Figuren, und das macht sie interessant. Sie sind auf der Suche nach irgendetwas. Nach Liebe? Nach Begehren? Nach einem Sinn im Leben? Und wenn sie schließlich meinen, das gefunden zu haben, was sie suchen, dann töten sie es. Ist das nicht auch so etwas wie eine universelle Wahrheit? Nehmen wir zum Beispiel den Irak-Krieg: der amerikanische Präsident sagte, er wolle den Irak frei machen für die Demokratie und dann bombardiert er ihn und tötet Menschen, weil der Irak ihm nicht das gibt, was er will.  Das macht doch keinen Sinn.
Wenn Salome realisiert, dass Jochanaan ihr nicht das geben kann, was sie will, tötet sie ihn; wenn Anita realisiert, dass der Adler ihr das nicht geben kann, tötet sie ihn auch. Deshalb haben doch beide Stücke eine ganz allgemeingültige universelle Aussage.


Die Fragen stellte Florian Heurich
(c) Bayerische Staatsoper