Der fliegende Holländer

Der fliegende Holländer: Adrianne Pieczonka, Alan Held Der fliegende Holländer: Alan Held Der fliegende Holländer: Chor der Bayerischen Staatsoper
Inszenierung

Richard Wagner
Premiere am 26. Februar 2006 im Nationaltheater

 

Wagner ist unsere Rettung

Peter Konwitschny gehört zu den maßgeblichen Erneuerern der Opernregie – stets denkt er die alten Geschichten konsequent in die Gegenwart weiter und findet zu unkonventionellen szenischen Lösungen. Ein Plädoyer für Wagner, den Fliegenden Holländer und das Heilige in der Kunst.

Herr Konwitschny, seit Ihrem Münchner Parsifal von 1995 haben Sie sich vielfach an Wagner abgearbeitet – ist er Ihnen im Lauf der Jahre näher gekommen oder vielleicht sogar ferner gerückt?
Nein, nein, er ist mir immer näher gekommen! Was sich in diesen Werken dokumentiert, scheint mir immer bedeutender für unsere gesamte Kulturgeschichte. Für mich ist Wagner einer der größten Warner, wohin wir kommen, wenn wir nicht vernünftig werden und uns fragen: Was ist uns denn lieber? Macht und Besitz oder das Leben und die Liebe? Ich finde auch seine leicht hybride Forderung wunderbar, dass infolge des Versagens von Politik und Kirchen, also aller institutionalisierten Systeme, jetzt die Kunst die Rolle der Religion übernehmen müsse. Letztlich haben Wagners Werke auch die Dimension von Religion, sie kreisen um die Frage: Was ist uns überhaupt noch heilig?

Darum geht es auch im Fliegenden Holländer: Da verliebt sich eine junge Frau in einen steinalten Mann... Wir wissen eigentlich gar nicht, wie alt der Seemann wirklich ist?
500 oder 5000 Jahre – der kann mindestens so alt sein, wie unsere patriarchalische Zivilisation existiert, denn nur innerhalb dieser Zeitspanne gilt ja der Mythos. Ich finde nicht, dass er steinalt ist – er ist alterslos, denn er kann ja nicht sterben, aber er ist ein erfahrener Mann; das ist so ähnlich wie in Janáceks Sache Makropulos. Schon in einem Frühwerk wie dem Holländer macht uns Wagner klar: Hier ist etwas heilig, das dürfen wir nicht kaputt machen! Und das ist die Kraft der Liebe. Es geht um einen Ausgestoßenen, der sich über unsere Ordnung erhoben hat: Da gibt es das Göttliche und da ist der kleine Mensch, der die Naturgewalten zu respektieren hat. Und nur weil sich der Seefahrer einmal damit messen will, trifft ihn diese furchtbare, endlose Strafe. Der Holländer erinnert mich deshalb auch an Prometheus.
Da kommt nun ein Engel und sagt: Lieber Gott, das ist zu hart – wir müssen da eine Klausel einbauen, die es ihm erlaubt, durch die ewige Treue einer Frau erlöst zu werden. In dieser Geschichte steckt eine wunderbare Poesie, aber wir dürfen vom Märchen durchaus Rückschlüsse auf unsere reale Welt ziehen: Es gibt viele Männer, die es nur nicht gelernt haben, sich genügend anzupassen – und die fliegen aus dem System raus. Obwohl da oft große Talente darunter sind, werden sie von der Gemeinschaft ausgegrenzt – es sei denn, sie werden durch eine solche unbedingte Liebe gerettet.
Wie im Parsifal gibt es keine Lösungen mehr, nur noch Erlösungen. Das Tragische an der Geschichte ist nun: Der Holländer könnte zwar diese Erlösung finden – aber er hat das Vertrauen verloren, dass diese Frau ihn bedingungslos liebt. Das liegt an der Unfähigkeit, sich total auf eine Beziehung einzulassen. Das ist wieder ganz aktuell, das kommt dauernd vor, dass man sich immer noch eine Hintertür offenhält. Die Männer haben eine riesige Furcht vor so einer Frau, die zupackt, die unbedingt ist. Daran scheitert das nämlich – nicht an der Untreue der Frau.

Das heißt, für Sie ist das eigentlich eine ganz reale Geschichte. Andere Regisseure haben den Holländer als Vision, als Fiktion Sentas inszeniert.
Ich finde, dass das Stück verkleinert wird, wenn es lediglich den Traum einer Frau zeigt, weil es dann rein auf das subjektive Erleben beschränkt bleibt. Nein, es geht hier ganz konkret um den einzelnen und die Gesellschaft, um diese Beziehungsfragen: Wir sehen, dass diese Frau fähig ist, sich ohne Bedingungen hinzugeben, und wozu das alles führt. Das wäre eine Einschränkung, wenn das nur im Innern der Frau stattfände.

Ist Senta nicht auch so eine Art „verkaufte Braut“?
Ja, wir sind auf den Proben auch auf diesen Zusammenhang gekommen: Noch bevor sie überhaupt aufgetreten ist, wird sie schon verkauft. Der allein stehende Daland hat ein Interesse daran, sein pubertierendes Mädel unter die Haube zu bringen und dabei vielleicht ein bisschen reicher zu werden. Ich halte es übrigens für unnötig, den Daland zu so einem unangenehmen, geldgierigen Kapitalisten zu machen. Das wäre dann nämlich nicht so tragisch – es gibt im Holländer keinen Charakter, der so simpel schwarz-weiß gezeichnet wäre. Wir dürfen die Menschen in dem Stück nicht als Karikaturen zeigen. Wobei echter Humor bei Wagner immer eine Rolle spielt, und dafür ist Daland ein zentrales Beispiel.

Sie machen in der Regel kein Stück zweimal. Hat sich das Konzept für den Holländer anderthalb Jahre nach der Moskauer Premiere noch als tragfähig erwiesen?
Ja, denn mir ist es völlig unverständlich, wie man das dann nochmal völlig anders machen kann. Für mich sind die Auseinandersetzungen mit den Stücken sehr existenziell, und es ist mir noch nicht passiert, dass ich dann gemerkt hätte: Halt, so geht das jetzt nicht mehr, das müsstest Du wirklich mal anders machen... Also die Grundkonzeption ist dieselbe, wobei die Schlusspointe unserer Inszenierung hier natürlich auf ein anderes Publikum trifft, auf Wagner-Kenner – im Gegensatz zu Moskau, wo Wagner immer noch ziemlich exotisch ist.
Aber es wird doch anders, nämlich in der Feinstruktur, in den Details, weil wir ja hier eine ganz andere Besetzung haben. Denn ich halte authentische Figuren in ihren Beziehungen für das zentrale Moment im Theater – und das sind hier eben andere Menschen mit anderen Erfahrungen, Wünschen, Träumen und einem anderen gestischen Vokabular. Im Theater entsteht ja das Wunderbare, dass die Sänger ihr Leben den Figuren ausleihen. Man muss das als Regisseur fördern – je mehr von der Persönlichkeit des Sängers in die Figur kommt, desto authentischer wird sie sein.

In letzter Zeit sind Sie so weit gegangen, sogar in die musikalische Struktur von Opern einzugreifen. In den Meistersingern oder in Così fan tutte haben Sie die Musik kurz vor Schluss angehalten und die Sänger in einen Dialog verstrickt. Bislang galt die Partitur als sakrosankt – darf man das?
Da antworte ich mit Brecht: Das darf man, wenn man’s kann. Grundsätzlich finde ich diese Haltung zu etwas Heiligem im Sinne des Unberührbaren falsch. Das ist nämlich mit Ehrfurcht verbunden – schon das Wort ist eine Paradoxie: Wie will ich jemanden ehren, vor dem ich mich fürchte? Für das Theater würde das bedeuten:
Wir machen die Inszenierung möglichst so, wie sie bei der Uraufführung war – für mich ist das letztlich Nekrophilie, also eine Totenfeier. Es ist doch so, dass sich der Kontext um ein Stück laufend verändert. Inszenieren ist immer ein Übersetzungs-Vorgang: Was zur Zeit Wagners verständlich war, ist es heute nicht mehr unbedingt – oder nicht mehr so schockierend, wie es vielleicht damals war. Für mich besteht Werktreue darin, das einstige Verhältnis zwischen den Autoren und den Zuschauern wiederherzustellen – zwischen uns, den Theatermachern und unseren Zeitgenossen.
Bei den Meistersingern ging es mir konkret um das nationalistische Missverständnis, das durch die Geschichte zwischen Wagner und uns entstanden ist. Das läuft auf die fragwürdige Theorie hinaus: Ohne Wagner hätte es keinen Hitler gegeben – und das ist für mich nun wirklich starker Tobak. Nein, das hat bei Wagner mit Chauvinismus überhaupt nichts zu tun – das ist viel eher so, wie wenn wir heute am Counter statt am Schalter bedient werden. Wenn unsere Sprache total von Amerikanismen durchsetzt wird, verlieren wir unsere Identität. Das wollte ich einfach mal klarstellen und zur Sprache bringen – wir haben lange überlegt, ob wir das auch ohne Unterbrechung hinkriegen. Das darf natürlich nicht zum Rezept für jedes Stück werden. Es ist interessant, dass, was im Schauspiel gang und gäbe ist, in der Oper noch so tabuisiert ist.

Woraus beziehen Sie Ihre Ideen, Thesen und Konzepte?
Der musikalische Text ist noch entscheidender als das Libretto, was die Definition der Vorgänge angeht. Wenn der Holländer zum Beispiel in seinem Antrittsmonolog den Weltuntergang herbeisehnt, was in seinen Folgen schon bedenklich genug ist – dann lässt das, was da auch musikalisch los ist, nun wirklich keinen Zweifel daran, dass hier von der größten aller denkbaren Katastrophen die Rede ist! Da fühle ich mich als Regisseur verpflichtet, dem auch einen angemessenen szenischen Ausdruck zu geben, indem ich etwa den Geisterchor am Ende des Monologs nicht wie üblich aus dem Off singen lasse, sondern ihn in all seinem Elend zeige.

Chorregie ist ja so eine Spezialität von Ihnen.
Ich stelle auf den Proben immer einen engen Kontakt her zwischen mir und den Sängern, aber auch untereinander, damit zum Beispiel zwischen Chor und Solisten nicht so eine Kluft entsteht, und sich jeder ernst genommen fühlt.

Dirigenten werden im Alter gern langsamer, Regisseure entwickeln einen versöhnlichen Altersstil – auch mit 61 zeigen Sie jedoch keine Spur von Altersmilde und provozieren immer noch?
Das will ich eigentlich gar nicht – ich will niemandem etwas kaputt schlagen, aber ich kann das dann nicht verhindern. Ich sehe das halt so und finde, dass Kunst ganz wesentlich vom Subjektiven lebt. Und wenn dann eben die Kundry am Ende des Parsifal tot ist – das steht übrigens auch im Buch – und das passt vielen nicht, dann kann ich nur sagen: Dann guckt doch da rein! Und macht dieser furchtbare Preis für das fortgesetzte Funktionieren des Männerbundes das nicht alles absurd – wenn es die Frau als solche nicht mehr gibt? Das muss ich doch zeigen – sonst ist die Botschaft verschenkt. Das ist, glaube ich, meine Lust, immer wieder auf solche Punkte zu kommen, wo es nicht stimmt, wo wir was unter den Teppich kehren.

Interview: Fridemann Leipold

© Bayerische Staatsoper