Moses und Aron

Arnold Schönberg: Moses und Aron Arnold Schönberg: Moses und Aron Arnold Schönberg: Moses und Aron
Inszenierung

Arnold Schönberg
Festspiel-Premiere am 28. Juni 2006 im Nationaltheater

 

David Pountney. Moses und Aron

Das geheimnisvolle Leben eines jeden Kunstwerks ist ein Teil seines Wunders: Die Art, wie es sich im Laufe der Zeit biegt, anpasst und neue Bedeutungen erlangt, zeugt paradoxerweise von seiner fundamentalen Wahrheit. Moses und Aron ist in nur wenigen Jahren ein erstaunliches Beispiel dafür geworden. Für Schönberg beruhte das Thema auf einer klaren politischen und spirituellen Basis: der Wiederentdeckung seiner jüdischen Wurzeln angesichts wachsender antijüdischer Propaganda, die er 1921 in der schändlichen und demütigenden Aufforderung der Gemeinde Mattsee, abzureisen, am eigenen Leib erfahren hatte, gefolgt von der offenen Bedrohung nicht nur seiner eigenen Person, sondern auch der gesamten liberalen Tradition der europäischen Aufklärung durch die neoheidnische Barbarei des Nationalsozialismus.

Heute jedoch hat sich das gesellschaftliche und politische Weltbild ziemlich verändert, und die Bedrohung der kostbarsten Grundlagen unserer europäischen Kultur liegt ganz woanders. Noch vor etwa zwanzig Jahren hätte ein bärtiger Wilder in der Wüste mit der Forderung, die Gesetze auf der Basis religiösen Glaubens zu verankern, höchstens gönnerhafte Nachsicht, ja beinahe Komik evoziert. Nur in Europas Randzonen, wo ein Rev. Ian Paisley schwadronierende Predigten hielt und finstere Gangs ihre Kriminalität unter religiösen und nationalistischen Vorwänden verbargen, konnte Religion bzw. der Missbrauch der Religion den Anschein einer Form von Friedensbedrohung erlangen.

Im Verlauf des vergangenen Jahrzehnts hat die dogmatische Geltendmachung fundamentalistischer religiöser Ansichten allerdings einen ernsthaft bedrohlichen Aspekt angenommen: Durch die Rechtfertigung von Terror und die schleichende Förderung von Unsicherheit unterminiert sie die Basis der Freiheit und Toleranz, für die Europa Mitte des 20. Jahrhunderts so erbittert gekämpft hat. Selbst die tolerantesten europäischen Länder wie Holland und Dänemark müssen erkennen, dass sie durch ihre Toleranz effektiv Intoleranz importiert haben. Ein Teufelskreis hat begonnen, der drauf und dran ist, das Herz der Aufklärungstradition, unser wertvollstes Erbe, auszulöschen. Wir können religiöse Fundamentalisten, ob in der Wüste des Nahen Ostens oder im Bibelgürtel der USA, nicht länger mit einem gönnerhaften Lächeln abfertigen. Moses, einst Inbegriff des Erlösers, ist zum Inbegriff der Bedrohung geworden.

Ob der Moses der Bibel bzw. der jüdischen religiösen Tradition ein dogmatischer Fundamentalist war oder nicht, sei dahingestellt; dass der Moses in Schönbergs Oper einer ist, steht außer Frage. Wir sollten ihn fürchten und seine Botschaft mit allen intellektuellen Mitteln zurückweisen. Denn es ist nicht möglich, dass irgendeine Person, mag sie auch noch so sehr ein Visionär sein, die Entscheidung für andere darüber treffen kann, wer bzw. welcher Art Gott ist oder wie er zu verehren oder darzustellen ist. Die Freiheit, sich das Göttliche vorzustellen, ist in unserer liberalen Kultur eine fundamentale Freiheit jedes einzelnen Menschen, die ihm niemand verwehren oder einschränken sollte.

Der stärkste Gegenpart zu Moses’ Argumenten in der Oper ist die Verehrung des Goldenen Kalbes. Da uns dieses Ereignis durch die Bibel überliefert wurde, überrascht es uns nicht, dass die Anbetung des Goldenen Kalbes gezielt in einem schlechten Licht dargestellt wird, und Schönberg trägt dem Rechnung durch einige großartige, aber unglaubwürdige Regieanweisungen, die unter anderem das Abschlachten zahlreicher Tiere und Jungfrauen sowie Massensex vorsehen. Da wir jedoch nicht involviert sind in diesen Versuch, die Richtigkeit von Moses’ Standpunkt durch Schlechtmachung seiner Gegner mittels Propaganda zu beweisen – ohnehin eine ziemlich armselige Methode in einer Debatte über etwas so Mysteriöses wie Religion –, muss und sollte diese sogenannte „Orgie“ nicht zwangsläufig ein durch und durch negatives Ereignis sein. Die Behauptung, Freiheit in der Wahl der Religion führe automatisch zu Perversion und Kriminalität, erscheint mir sogar äußerst verkehrt. Anarchie hat auch eine enorm befreiende Kraft, und der freie Ausdruck individueller Kreativität kann fröhlich, schön und fruchtbar sein. Überhaupt eröffnet, wie der Priester im ersten Akt völlig richtig bemerkt, das Angebot, sich seine Götter wählen zu dürfen, eine Fülle von Möglichkeiten sowie Schutz vor der unheimlich drohenden Gefahr, die jedem Dogma innewohnt – nämlich dass es ein falsches sein könnte. Auf Nummer Sicher zu gehen ist in der Religion ebenso nützlich wie bei Wetten auf der Rennbahn. Eine von einem Dogma geführte Nation kann in einer Katastrophe enden, wenn dieses Dogma sich als falsch erweist; eine Vielzahl von Ideen dagegen bietet jedermann eine Fluchtmöglichkeit vor der unausweichlichen menschlichen Fehlbarkeit. Doch Anarchie und Freiheit bergen auch Gefahren, und völlige Entscheidungsfreiheit kann – wie in jenem höchsten kapitalistischen Wunder, dem Internet – auch Wege zu Entscheidungen öffnen, die gewalttätig, kriminell oder pervers sind. Eine aufrichtige Beschwörung der Anarchie wäre unvollständig ohne die Akzeptanz ihrer möglichen Kehrseite.

Moses zerstört diesen Ausbruch freier Meinungsäußerung mit einer gebieterischen Geste. Sein fundamentalistischer Charakter bleibt unverändert bis zur letzten Szene des zweiten Aktes, und nur der unvollendete Schluss stiftet Verwirrung. Am Ende des zweiten Aktes kreierte Schönberg einen Tiefpunkt für Moses, wenn dieser, während Aron das Volk ins Gelobte Land führt, zurückbleibt und seine Unfähigkeit beklagt, seine strengen religiösen Gedanken zu vermitteln. Aron hat die Auseinandersetzung mit Moses gewonnen, indem er demonstrierte, dass auch Moses’ Zerstörung des Goldenen Kalbes und der Gesetzestafeln nur Bilder waren – verbotene bildliche Darstellungen also, im Moses’schen Sinne. Die gebrochene und erschütterte Gestalt des Moses bietet uns am Ende des zweiten Akts ein aus der Literatur vertrautes Bild: der mächtige Herrscher in Verzweiflung, die edle, tragische Figur überwältigt von der Last ihrer Aufgabe.

Dieses Bild jedoch war niemals als das Schlussbild des Moses vorgesehen und stellt mit seinem nachsichtigen und sentimentalen Pathos sogar eine völlige Verfälschung des Werks und des von Schönberg geschaffenen Mosescharakters dar. Seine Absichten gehen aus dem unkomponierten Libretto des letzten Aktes klar hervor, obwohl wir natürlich niemals wissen können, welche Veränderungen sich bei einer Vertonung möglicherweise noch ergeben hätten. Hier ist Moses, sehr bezeichnenderweise, von Soldaten umgeben. Aron steht unter Arrest. Nach einer ergebnislosen Wiederaufnahme ihrer Auseinandersetzung vom Ende des zweiten Aktes fragen die Soldaten, ob sie Aron töten sollen. „Gebt ihn frei“, erwidert Moses, „und wenn er es vermag, so lebe er“ – und Aron fällt ordnungsgemäß um, obwohl er, dürfte er wie jeder andere Operntenor selbst mit dem letzten Atemzug noch singen, mit Sicherheit noch darauf hingewiesen hätte, dass dieser sein Tod (ähnlich dem des Hunding nach dem ebenso fatalen und selbstherrlichen „Geh!“ des Wotan) auch wieder nur eines von Moses’ unfreiwilligen Bildern sei. Zudem fordert Moses vom Volk fortan eine noch rigorosere Hingabe an seinen Gedanken: Sie sollen das Gelobte Land vergessen, das ja auch nur ein Bild war, und in der „Wunschlosigkeit der Wüste“ verbleiben. Moses’ Tiefpunkt am Ende des zweiten Aktes hatte im Libretto nur den einen Zweck, Moses am Ende des dritten Aktes gestärkt daraus hervorgehen zu lassen. Hier zeigt er sich rücksichtslos und triumphierend, bereit, seinen Bruder für die Reinheit seines Gedankens zu opfern; und ob dessen „Tod“ nun durch die Hand Gottes herbeigeführt wurde oder nicht, es bleibt eine ungerechte und verachtenswerte Methode, um eine ideologische Auseinandersetzung zu gewinnen. Dieser Moses macht einen sehr viel weniger sympathischen Eindruck und, im modernen Kontext, einen höchst bedrohlichen noch dazu.

Der Grad, mit dem sich Schönberg mit dem Charakter seines Moses identifizierte, macht jede Vorstellung unmöglich, dass Schönberg die Oper mit dem Bild eines gebrochenen und besiegten Mannes beenden wollte. Moses’ Beharren auf der Reinheit, Klarheit und kompromisslosen Integrität seines religiösen Gedankens entspricht Schönbergs eigener visionärer Überzeugung von seinem musikalischen Gedanken. 1921 schrieb er an seinen Schüler Josef Rufer: „Ich habe eine Entdeckung gemacht, durch welche die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre gesichert ist“ – die Art, wie hier ein künftiges Opfer unabsichtlich die Sprache seiner Unterdrücker verwendete, lässt einen erschauern. Diese Jahrtausendvision war auch Subjekt historischer Revisionistentendenz. Auf dem Gebiet der Oper zum Beispiel kann man lediglich Lulu als Zwölfton-Meisterwerk bezeichnen, auch wenn es etwas weniger erfolgreich ist als sein (Nicht-Zwölfton-)Vorgänger Wozzeck. Abgesehen von Moses selbst gibt es noch ein kleineres Meisterwerk von Dallapiccola, Il prigioniero; ein ziemlich unterschätztes Werk von Krenek, Karl V; und mindestens zwei erfolgreiche Werke von Berio, Il re in ascolto und La vera storia. Aber diese überraschend kurze Liste endet eigentlich mit einem früheren Werk, nämlich mit Zimmermanns Die Soldaten. Obwohl die Zwölftontechnik die Nachkriegsmusik auch weiterhin massiv beeinflusste, enthält Die Soldaten Zeichen ihrer eigenen Ermüdung, die sich durch das fatale Scheitern des Strebens nach Komplexität um ihrer selbst willen unweigerlich einstellen musste und jenes mächtige Werk als Zeugnis titanischen Triumphes von Anstrengung über Leistung zurückließ. Die überwiegende Mehrheit der Meisterwerke auf dem Opernsektor im 20. Jahrhundert kam aus anderen Richtungen: Janácek, Schostakowitsch, Britten und Strawinsky hielten sich von der „Wunschlosigkeit der Wüste“ fern, sei es durch Zufall der Geschichte oder aus eigener Entscheidung.

Moses’ Fundamentalismus wird zusätzlich unterstrichen durch seine ausdrückliche Separation von Aron. In Schönbergs früherem polemischem Schauspiel Der biblische Weg waren Moses und Aron noch in einer Figur vereint: Max Aruns. Getrennt voneinander bleiben sie dennoch mehr als nur Brüder, und es ist Moses gegenüber vielleicht fairer, Arons Ende eher als psychologische Unterdrückung eines unerwünschten Charakterzugs zu betrachten denn als brutalen Brudermord. In jedem Fall erzeugt die interne Debatte zwischen zwei Aspekten eines Menschen ebenso machtvolle Resonanzen in der Welt der Politik und Kunst als in der Religion. Das Verhältnis zwischen Ideologie und „Spin“, also ihrem Vermittler im modernen Sprachgebrauch ist zum dominanten Thema politischer Diskurse geworden, während der Gegensatz zwischen dem kreativen Idealisten und dem Künstler, der nach Kommunikation und Verkaufsmöglichkeiten für seine Werke sucht, Schönberg schmerzhaft vertraut war. Einer der überzeugendsten pragmatischen Gründe für seine Unfähigkeit, Moses und Aron zu beenden, war sein unablässiger Kampf um die Mittel für seinen Lebensunterhalt.

„Max Aruns“ war zum Teil ein Porträt des Zionisten Theodor Herzl, obwohl das „zionistische“ Element im Opernlibretto beinahe ausschließlich auf Aron als die „politische“ Figur projiziert wird. Wenn Aron sagt: „Ich liebe mein Volk und lebe für es“, erwidert Moses: „Ich liebe meinen Gedanken und lebe für ihn“. Dadurch wird ein weiteres Konzept eingeführt, dank dem es in der Geschichte nur zu gerne drunter und drüber zu gehen pflegt: Nationalismus. Ob Nationalismus akzeptiert wird, hängt grundsätzlich davon ab, wer gerade an der Macht ist. Wenn eine unterdrückte Minderheit oder ein besetztes Land Nationalismus entwickeln, haben sie unsere volle Sympathie. Sobald so ein Land jedoch seine politische Freiheit erlangt und anfängt, seinen Nationalismus von dem günstigeren Standpunkt eines etablierten Staates aus zu betreiben, fühlen wir uns unwohl. Im Schmelztiegel des habsburgischen Wien konnten sich selbst die Deutschen als kultureller Underdog fühlen, was eine giftige, demagogische politische Reaktion beförderte, die zum großen Teil bösartig antisemitisch war. Die charismatischen Anführer all dieser antiliberalen Bewegungen bezogen ihre Inspirationen aus dem gleichen berauschenden Ideengebräu und sprachen eine ähnlich übertriebene, demagogisch flüssige Sprache, wie sie in Arons Reden zu finden ist. Moses scheint sich vom Konzept des „Gelobten Lands“ eher zu distanzieren und nennt nur einmal das Konzept vom „auserwählten Volk“. Und trotz Schönbergs eigenem, persönlichem und leidenschaftlichem Engagement zur Rettung des jüdischen Volkes seit 1933 gelang es ihm nicht, diesen Ideen die zündende musikalische Identität zu verleihen, die man dafür als angemessen empfinden würde. Wenn der Chor am Ende des ersten Aktes endlich entschlossen ist, Moses/Aron zu folgen, dann bleibt die Musik zögerlich, fast ehrfürchtig eher als freudig – durch die Verantwortung, „auserwählt“ zu sein. Der kleine Marsch, der die Akte eins und zwei beendet, ist eine ziemlich bittere Angelegenheit, weit entfernt von einer ausgelassenen Reise ins Gelobte Land. Vielleicht waren die Zeiten selbst zu bitter für Optimismus, oder vielleicht war der Weg inspirierender als das Ziel. Kann der etablierte Staat die gleiche idealistische Leidenschaft verkörpern wie das niedergedrückte Volk im Exil? Ist der Anblick eines Staates Israel, der sich hinter eine Mauer zurückzieht, nicht von vernichtender Ironie für europäische Augen? Bedeutet das Niederreißen einer Mauer automatisch die Errichtung einer nächsten? Sicherheit ist ein überaus mächtiges Motiv, aber wir in Europa sollten schnellstens lernen, dass der Verzicht auf die Freiheit um der Sicherheit willen keine Antwort auf die Bedrohung durch Fundamentalisten sein kann.

Schönbergs Oper ist wie sein Leben durchzogen von großen ironischen Gegensätzen. Schönberg war ein leidenschaftlicher Verfechter der deutschen Musiktradition. In dieser Beziehung verkörperte er die profunde kulturelle Integration von Juden und Deutschen. Als diese Integration zerstört wurde von jener ganz besonderen Form des Hasses, die man für Familienkonflikte reserviert glaubte, half ihm sein Engagement für die deutsche Musiktradition ebenso wenig wie anderen Juden das Eiserne Kreuz, das sie für ihren Einsatz in der deutschen Armee im Ersten Weltkrieg erhalten hatten. Dieser brudermörderische Hass spiegelt sich im Konflikt zwischen Judentum und Islam, beides monotheistische Religionen mit ihren Wurzeln in der Wüste; letztlich sind auch die Araber Semiten – „Söhne des Shem“. Schließlich und am naheliegendsten: Schönberg/Moses, der Visionär, gegen Schönberg/Aron, der Aktivist. Auch hier lauert der Geist des Brudermords: Moses kann nur durch den Tod seines „Bruders“ Sieger bleiben.

Am Ende jedoch präsentiert die Oper Moses und Aron, ihrem Rang als großartiges Kunstwerk zum Trotz, eine im modernen Kontext falsche politische und ideologische Antithese. Die Alternative zu dogmatischem monotheistischem Glauben ist nicht Anarchie und Perversion. Fakt ist, keiner der beiden Pole ist der europäischen Kultur angemessen. Das beruht vor allem anderen auf Freiheit: Freiheit der Gedanken, der Rede und des Glaubens, die eine konstante und feinfühlige Balance zwischen Autorität und Anarchie erfordert. Diese Freiheit war es einst ganz bestimmt wert, für sie zu kämpfen; und sie ist es ganz bestimmt auch wert, dass man sie in der Zukunft mit ewiger und unerschütterlicher Wachsamkeit schützt.

© Bayerische Staatsoper