Le Corsaire - Weitere Infos

Ivan Liska/Marius Petipa: Le Corsaire Ivan Liska/Marius Petipa: Le Corsaire. Lisa-Maree Cullum, Lukas Slavicky Ivan Liska/Marius Petipa: Le Corsaire. Tigran Mikayelyan, Alen Bottaini
Le Corsaire
Ivan Liška, Marius Petipa

Musik von Adolphe Adam und Léo Delibes

Uraufführung der Fassung von Saint-Georges und Mazilier am 23. Januar 1856
Erstaufführung der ersten Fassung von Marius Petipa 1863 in St. Petersburg
Erstaufführung der Münchner Fassung am Freitag, 26. Januar 2007 im Nationaltheater

 

 

 

Vor dem Hintergrund der großen politischen Machtkämpfe zwischen Spaniern, Portugiesen, Holländern und Engländern, all den großen europäischen Seefahrernationen mit Ambitionen auf koloniale Herrschaft in der Karibik, entstand der bis heute bestehende Mythos der Piraten, der Korsaren und Freibeuter.


 

Das Ballett des 19.Jahrhunderts, von jeher interessiert an exotischer Pracht, Abenteurertum und Liebeshändeln, ist nicht das einzige künstlerische Genre, in dem die Piraten bis heute weiterleben. Hollywood mit Jonny Depp im Fluch der Karibik bewies erst vor kurzem wieder, welche Faszination Trivialmythen entwickeln, umso mehr, wenn sie bestückt sind mit leidenschaftlichen Abenteurern, schönen Frauen und dem Kampf Gut gegen Böse.

 

Das Ballett Le Corsaire blickt auf eine wechselvolle und gleichzeitig überaus erfolgreiche Entstehungs- und Aufführungsgeschichte zurück. Es scheint, dass Lord Byrons Poème vom Corsaire der Auslöser war für eine ganze Reihe von Seeräuber-Balletten in den verschiedenen Metropolen Europas. Die Fassung des französischen Teams um Saint-Georges, Mazilier und – nicht zuletzt – Adolphe Adam, auf die sich nun auch München bezieht, hatte 1856 in Paris Premiere. Schon bei der Wiederaufnahme ein Jahr später stieß Léo Delibes dazu, um eine ergänzende Musik zu komponieren.


 

Der Name des Choreographen Marius Petipa – Schlüsselbegriff für fast alles, was Großes aus dem 19. Jahrhundert an Tanz auf uns gekommen ist – taucht entscheidend auf im Zusammenhang mit der Übertragung des Werkes nach Russland. Seine verschiedenen Bearbeitungen verliehen dem Werk den Glanz der choreographischen Unsterblichkeit – und den Fluch eines fast absurden musikalischen Sammelsuriums und einer wahnwitzigen dramaturgischen Unbekümmertheit. Mit diesem Fluch haben sich bis heute alle Versuche herumzuschlagen, das Ballett für unsere Zeit lebendig zu halten. Die letzte Version des Kirov-Balletts, die 1988 auch als Gastspiel im Münchner Nationaltheater zu sehen war, katapultierte das Werk wieder ins Zentrum der internationalen Aufmerksamkeit. Die Fassung des American Ballet Theatre, die sich auf eine frühere Kirov-Version von Konstantin Sergejew bezieht, bildet den Gegenpol dazu, der Le Corsarie jetzt von New York aus populär machte.

 

Das Bayerische Staatsballett hat sich die Aufgabe gestellt, die unzähligen disparaten Elemente der Tradition wenn nicht zu einer Einheit zu verschmelzen, so doch zu einer Fassung, die historische Forschungsarbeit und künstlerische Ernsthaftigkeit mit dem berechtigten Unterhaltungsanspruch einer farben- und leidenschaftsglühenden Piratengeschichte zu vereinen sucht.


 

Forschungsarbeit heißt: Rückgriff auf die Originalpartituren von Adam und Delibes, wie wir sie aus den Handschriften der Französischen Nationalbibliothek entziffern. Rückgriff auch auf die choreographischen Original-Aufzeichnungen der in der amerikanischen Harvard-Universität lagernden Stepanov Notationen. Unterhaltungsanspruch heißt: Verwandlung der Wissenschaft in ein Tanz- und Ausstattungsfest, das uns den Charme und den abenteuerlichen Witz der Geschichte um den Piraten Konrad und seine wieder und wieder entführte Geliebte Medora eindrucksvoll vor Augen führt.


Aus einem Interview mit Ivan Liška, Juni 2006

 

IL: Man hat die Produktion von La Bayadère mit der Besteigung des Mount Everest verglichen. Unsere Corsaire Arbeit würde ich mit der Erschließung der Höhlen von Lascaux vergleichen. Es ist nicht der sichtbare äußere Aufwand, der die Arbeit so viel komplizierter macht als etwa bei La Bayadère. Die Aufgabe liegt für mich vielmehr darin, so viel wie möglich originale Pinselstriche des großen Meisters Petipa zu finden und zu bewahren, und gleichzeitig dem Publikum ein Bild zu geben, das es heute verstehen und genießen kann. Das heißt auch, dass ich für eine tanzhungrige Ballettkompagnie und ein genusswilliges Publikum einen Theaterabend erarbeite von klassischer Qualität.

 

Sie haben sichder Hilfe des amerikanischen Petipa-Fachmanns Doug Fullington versichert. Und Ihre Pianistin Maria Babanina, die bereits bei La Bayadère und Raymonda als musikalisch Verantwortliche auftaucht, firmiert diesmal sogar als Dramaturgin.

 

IL:Doug Fullington ist ein Unikum aus Seattle: ein junger Wissenschaftler, der eigentlich nie Tänzer war. Der sich aber angesichts der einmaligen Aufgabe, vor die er sich als Tanzwissenschaftler gestellt sah, das praktische Wissen des ausgebildeten Tänzers angeeignet hat. Was war seine selbstgestellte Aufgabe? Er hat es sich in den Kopf gesetzt, das ungeheuer kostbare Wissen über das Werk von Marius Petipa, das die Harvard-Universität in Form von Aufzeichnungen in der sogenannten Stepanov-Notation in ihren Archiven birgt, zu entschlüsseln und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Die Dokumente, die von verschiedene Notatoren aus unterschiedlichen Jahren (Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts) stammen, wurden von Nicolas Sergejew nach der Revolution in den Westen gebracht und landeten schließlich in der Harvard Bibliothek. Sie werden allgemein die „Sergejew Papiere“ genannt. Wir werden die erste westliche Kompagnie der Welt sein, die sich diese Aufzeichnungen zunutze macht,  abgesehen von einer Rekonstruktion des Jardin animé, die Fullington für die Ballettakademie in Seattle gemacht hat. Außer Fullington gibt es eigentlich auf der ganzen Welt nur noch einen Fachmann, den Russen Sergej Vikharev, der das Material beherrscht.

 

Maria Babaninas Beitrag ist allerdings noch fundamentaler. Sie musste sich zunächst mit der ungeheuer verzweigten Geschichte des Balletts seit seiner Uraufführung 1856 in Paris auseinandersetzen, die mit Petipa noch gar nichts zu tun hatte. Und hat dann versucht, das Heil und das Unheil, das Petipas verschiedene Bearbeitungen für das Werk bedeuteten, zu einem - soweit das in menschlichen Kräften steht – tertium comparationis zu schmieden, das auf der Ballettbühne von heute Sinn macht. Warum Heil und Unheil? Heil, weil einzig die Spuren des Genies Petipa dem Werk das Überleben gesichert haben, während wir von der ursprünglichen Pariser Fassung choreographisch ganz und gar nichts mehr wissen. Unheil, weil Petipa, der große Theater-Pragmatiker, mit gefährlicher musikalischer Unbedenklichkeit zweitklassige Komponisten hinzuzog, deren Ergänzungen dann in gewisser Weise sogar den Charme der Corsaire-Originalmusik von Adam und Delibes verdunkelten. Es ist nun nicht so, dass die neue Münchner Fassung auf alle diese Additionen verzichtet. Denn es sind gleichzeitig choreographische Juwelen. Wir verzichten auch nicht auf die berühmteste Einfügung, die gar nichts mit Petipa zu tun hat: den großen Pas de deux, den man von vielen Gala-Abenden her kennt. Aber Maria Babanina hat, ausgehend von der originalen Partitur von Adam und Delibes, die in der Pariser Nationalbibliothek liegt, eine dramaturgische und musikalische Version erarbeitet, die die fremden Elemente teilweise durch Adam-Kompositionen ersetzt und, wo absolut nicht auf sie verzichtet werden kann, sie so weit wie möglich einschmiegt, teilweise auch mit Hilfe einer Überarbeitung der Orchestrierung durch Gregor Raquet, sodass eine größere stilistische Einheitlichkeit erreicht wird.

 

 

 

Vortrag gehalten im Rahmen von „Ballett extra“ im Juni 2006
Wolfgang Oberender
Die Welt des Marius Petipa
Anmerkungen zur Spielzeit 2006/2007 des Bayerischen Staatsballetts

 

Ich habe neulich ein herrliches Buch über Shakespeare gelesen und dabei gelernt, dass wir eigentlich über das Leben von Shakespeare so gut wie überhaupt nichts wissen, und wahrscheinlich die Hypothese, Shakespeare sei ein Bürger von Stratford gewesen, völliger Unsinn ist. Vielmehr war Shakespeare wohl das Pseudonym eines Adligen, Robert de Vere, dem wahren Autor des gigantischen Werkes. Wobei dieser Name zwar der wahrscheinlichste, nicht der einzig denkbare ist. Mit hundertprozentiger Sicherheit lässt es sich nicht sagen. Mit großer Sicherheit lässt sich allenfalls sagen, dass der Herr aus Stratford nicht der Autor war. Das wäre die unwahrscheinlichste Lösung überhaupt. Zunächst war ich verblüfft und hielt das alles für Unsinn. Bei genauerem Studium der Literatur fand ich es immer einleuchtender. Dennoch: auch dieses wunderbare Buch von Walter Klier, der die Forschung zu dieser Hypothese zusammenfasst, behauptet nicht, die Wahrheit zu kennen, sondern allenfalls die schlüssigsten Hypothesen zu bieten. So viel gesicherter, gedruckter Text bei Shakespeare, und so wenig Gewissheit, wer der Künstler war, der das geschrieben hat!

 

Und bei Marius Petipa?
Ist es genau umgekehrt! Wir wissen dank seiner Autobiographie und unzähliger Zeugnisse über sein Leben ziemlich gut bescheid. Aber über das Werk? Besonders über das, was die Essenz des Werkes ausmacht: die Choreographie, d.h. die von ihm komponierten Schritte in der Verbindung zu Musik, Zeit und Raum?
Wenig, wenig, fast nichts Gewisses: Hypothesen, Überlieferungen von Hand zu Hand, Mund zu Mund, Aufzeichnungen von fremden Menschen, Behauptungen…

 

Und dennoch spricht die Welt, sprechen wir vom Werk des Marius Petipa, widmen ihm sogar eine ganze Spielzeit. Das ist gewagt!

 

Lassen Sie mich, ehe ich jetzt auf eben den Petipa-Teil der Spielzeit eingehe, doch kurz sagen, dass wir immerhin noch etwa ein Drittel der kommenden Saison der Moderne widmen. Also: weder Tänzer noch Zuschauer sind ganz auf Klassik-Diät gesetzt. Wenngleich es eingestandenermaßen keinen Ek gibt, dessen Körpersprache unserer Klassik am radikalsten kontrastiert. Aber wir tanzen doch eine Reihe von Werken auch des 20. und 21. Jahrhunderts. Darunter Forsythe, Lucinda Childs, Bombana, Godani, Simon und Graeme Murphy. Und im Mittelpunkt der zweiten Spielzeitpremiere im April 2007 steht Kenneth MacMillans „Lied von der Erde“, zur gleichnamigen Komposition von Gustav Mahler. Für mich ist dieses Ballett etwas vom Größten, was jemals im Bereich des Tanzes geschaffen wurde. Ich lege es Ihnen ans Herz als etwas besonders Kostbares. Jede Aufführung, die ich je gesehen habe ist mir kostbar und unverlierbar im Gedächtnis geblieben: in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren eine große Serie im beim Stuttgarter Ballett (wo das Werk 1965 kreiert wurde) mit Marcia Haydée, Richard Cragun und Egon Madsen, im London der frühen siebziger Jahre mit Natalia Makarova bzw. Georgina Parkinons, Donald MacLeary und Anthony Dowell. Und neulich die jüngste Wiederaufnahme beim Royal Ballet, unter anderem mit Carlos Acosta und Johan Kobborg. Ich wünsche mir, dass es uns hier ähnlich gelingen wird, Ihnen das Werk zum unvergesslichen Erlebnis werden zu lassen.

 

Warum aber nun ausgerechnet die nächste Spielzeit als Hommage an Marius Petipa? Es gibt ja nicht mal ein besonderes Gedenk-Datum oder sonstigen Jubiläums-Anlass.

 

Ein sehr sachliches Argument will ich gleich am Anfang erwähnen: uns schien, dass, wenn man sich einmal für eine Spielzeit vor allem auf die St. Petersburger Klassik konzentriert, diese Konzentration vielleicht der der stilistischen Einheitlichkeit der Vorstellungen und der optimalen Präzision der Tänzer, besonders bei den großen Ensembleszenen, zugute kommen würde. Denn eines der Probleme, das wir mittelgroßen Kompagnien alle gemeinsam haben, ist die Kehrseite unserer enormen Vielseitigkeit. Wir können alles, aber natürlich nicht mit der perfekten, hochgezüchteten Ausschließlichkeit des Spezialisten, der einen einzigen Stil, eine einzige Bewegungsart kultiviert.

 

Aber dieser Versuch einer – zeitweisen – Konzentration auf einen Stil stellt keinen zwingenden Grund dar. Den müssen wir schon beim Inhaltlichen suchen. Und hier kommt unsere Premiere im Januar 2007 ins Spiel. Dass wir ein großes, eigenes Petipa-Repertoire haben, ist bekannt. Und freundlicherweise gibt es eine ganze Reihe von Kritikern, die uns immer wieder bescheinigen, dass wir diese Klassiker in der Regel besonders angemessen, geschliffen und schön tanzen.

 

Nun hatten wir schon viele Petipa-Premieren, und haben nicht gleich ein „Petipa-Jahr“ veranstaltet. Sie wissen aber längst, dass die bevorstehende „Corsaire“-Premiere einen anderen Stellenwert als die anderen hat. Es ist das letzte, zumindest teilweise einigermaßen klar überlieferte Werk von Petipa, das in unserem Spielplan fehlt. Und es ist das problematischste. Wir haben damit über zehn Jahre gewartet. (In Klammer muss ich jetzt allerdings zugeben, dass es doch noch ein anderes Petipa-Werk mit substanzieller Überlieferung gibt: Esmeralda. Der St. Petersburger Ballettmeister Sergej Wikharev arbeitet an einer Rekonstruktion. Sehr spannend. Und auch für uns vielleicht noch ein Projekt für die Zukunft. Es wird sehr davon abhängen, als wie substanzreich die choreographischen Aufzeichnungen dafür sich herausstellen werden. Dass es diese Aufzeichnungen in einem erstaunlich vollständigen Umfang gibt, weiß ich erst seit kurzem.)

 

Also: Le Corsaire: für heute einen kurzen Einblick in den Stand der Dinge.

 

Ich habe unsere Produktion von La Bayadère mit der Besteigung des Mount Everest verglichen. Die Corsaire Arbeit hat Ivan Liska in einem Interview vor kurzem mit der Erschließung der Höhlen von Lascaux vergleichen. Es ist nicht der sichtbare äußere Aufwand, der die Arbeit so viel komplizierter macht als etwa bei La Bayadère. Die Aufgabe liegt vielmehr darin, so viel wie möglich originale Pinselstriche des großen Meisters Petipa zu finden und zu bewahren, und gleichzeitig dem Publikum ein Bild zu geben, das es heute verstehen und genießen kann. Es ist eben doch ein Unterschied, ob ein Museum ein Bild restauriert. Oder ob wir für eine tanzhungrige Ballettkompagnie und ein genusswilliges Publikum einen Theaterabend herstellen.

 

Ivan Liška hat zwei Fachleute an seiner Seite: den amerikanischen Petipa-Forscher Doug Fullington. Und unsere Pianistin Maria Babanina, die bereits bei La Bayadère und Raymonda als musikalisch Verantwortliche auftaucht. Babanina arbeitet seit fast zwei Jahren an der musikalischen Fassung, die sie soeben abgeschlossen hat. Und Doug Fullington kommt jetzt vom 15. Juni bis 15. Juli zur grundlegenden ersten Probenphase.

 

Er ist ein Unikum aus Seattle: ein junger Wissenschaftler, der eigentlich nie Tänzer war. Der sich aber angesichts der einmaligen Aufgabe, vor die er sich als Tanzwissenschaftler gestellt sah, das praktische Wissen des ausgebildeten Tänzers angeeignet hat. Was war seine selbstgestellte Aufgabe? Er hat es sich in den Kopf gesetzt, das ungeheuer kostbare Wissen über das Werk von Marius Petipa, das die Harvard-Universität in Form von Aufzeichnungen in der sogenannten Stepanov-Notation in ihren Archiven birgt, zu entschlüsseln und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Nikolaj Sergejew hatte diese Dokumente bei seiner Emigration nach der Oktoberrevolution in den Westen mitgebracht, hatte sie bei seinen Einstudierungen in London beim Vic-Wells-Ballett (heute das Royal Ballet) benutzt. Ninette de Valois berichtete viel über diese nicht unproblematische Arbeit. Letztlich sind die Papiere in Harvard gelandet und waren jahrzehntelang mehr oder weniger ein Geheimtip, vor allem waren der sowjetischen Ballettforschung nicht zugänglich, was vieles in deren Entwicklung erklärt. Erst mit der Perestroika tat sich hier Entscheidendes, als sich Sergej Vikharev mit den Papieren beschäftigten konnte. Die spektakulären Kirov-Rekonstruktionen von Dornröschen und La Bayadère sind unmittelbare Resultate dieser Studien. Was den Westen betrifft, so ist Doug Fullington die maßgebliche Autorität für die Papiere. Seine skrupulöse Einstudierung des Jardin animé aus Le Corsaire für die Ballettakademie in Seattle erregte berechtigtes Aufsehen. Seine Arbeit fürs Bayerische Staatsballett bedeutet nun die erste Nutzbarmachung der Dokumente für eine professionelle Kompagnie im Westen.

 

Maria Babaninas Beitrag ist allerdings noch fundamentaler. Sie musste sich zunächst mit der ungeheuer verzweigten Geschichte des Balletts seit seiner Uraufführung 1856 in Paris auseinandersetzen, die mit Petipa noch gar nichts zu tun hatte. Und hat dann versucht, das Heil und das Unheil, das Petipas verschiedene Bearbeitungen für das Werk bedeuteten, zu einem - soweit das in menschlichen Kräften steht – tertium comparationis zu schmieden, das auf der Ballettbühne von heute Sinn macht. Warum Heil und Unheil? Heil, weil einzig die Spuren des Genies Petipa dem Werk das Überleben gesichert haben, während wir von der ursprünglichen Pariser Fassung choreographisch ganz und gar nichts mehr wissen. Unheil, weil Petipa, der große Theater-Pragmatiker, mit gefährlicher musikalischer Unbedenklichkeit zweitklassige Komponisten hinzuzog, deren Ergänzungen dann in gewisser Weise sogar den Charme der Corsaire-Originalmusik von Adam und Delibes verdunkelten. Es ist nun nicht so, dass die neue Münchner Fassung auf alle diese Additionen verzichtet. Denn es sind gleichzeitig choreographische Juwelen. Wir verzichten auch nicht auf die berühmteste Einfügung, die gar nichts mit Petipa zu tun hat: den großen Pas de deux, den man von vielen Gala-Abenden her kennt. Aber Maria Babanina hat, ausgehend von der originalen Partitur von Adam und Delibes, die in der Pariser Nationalbibliothek liegt, eine dramaturgische und musikalische Version erarbeitet, die die fremden Elemente teilweise durch Adam-Kompositionen ersetzt und, wo absolut nicht auf sie verzichtet werden kann, sie so weit wie möglich einschmiegt, teilweise auch mit Hilfe einer Überarbeitung der Orchestrierung durch Gregor Raquet, sodass eine größere stilistische Einheitlichkeit erreicht wird.

 

Ich mich hinreißen lassen und Sie bereits so in die Details der Corsaire-Produktion blicken lassen, wie es eigentlich erst kurz vor der Premiere geschehen sollte. Denn unser Thema ist doch heute „Die Welt des Marius Petipa“ im summa! Aber wir stecken schon so lange in der Arbeit, und gerade jetzt beginnt die faszinierende Phase der ersten Ballettsaalproben, dass ich nicht anders konnte. Stellen Sie sich auch einmal den zeitlichen Aufwand, die lange Zeit der Präparation einer solchen Premiere vor . Im Spätsommer 2004 begann mein erstes Vortasten mit einer Mail an die Bibliothek der Pariser Oper, in der ich die Partitur-Handschriften vermutete. Dort verwies man uns dann an die Nationalbibliothek, wo inzwischen die ganzen historischen Dokumente der ungeheuer reichen Pariser Theatergschichte liegen. Und parallel dazu begann unsere Korrespondenz mit der Bibliothek der Harvard Universität, die auch erst einmal überzeugt werden musste, uns die kostbaren Informationen zu überlassen. Inzwischen hat Frau Babanina ihre und damit unsere musikalische Fassung abgeschlossen. Der Klavierauszug (zum großenTeil von ihr handgeschrieben: fast 300 Seiten Noten!) ist vervielfältigt. Und es kann losgehen. Dass Bühnen- und Kostümbildner Roger Kirk bereits seine zweite Arbeitsperiode zum Corsaire bei uns verbracht hat, sei auch erwähnt. Prototypen von Tutus, Korsar-Kostümen, vom Pascha-Kostüm wurden angefertigt, probiert, diskutiert. Jetzt muss die Herstellung beginnen. Das Bestellen der Kilometer von Stoffen geht damit seit Monaten parallel. Sie werden – mit ihren besonderen Verzierungen - zu einem großen Teil in Indien hergestellt. Und nach den Ferien, zwischen den Gastspielen in Venedig und Taiwan, muss ein großer Teil der Kostüme so weit vorbereitet sein, dass die endgültigen Anproben mit dem Ensemble stattfinden können. Soweit zum Vorlauf einer großen Ballettpremiere.

 

Zurück zur „Welt des Marius Petipa“. Sie werden heute keine ausführliche Analyse des Lebens und Werkes von Marius Petipa bekommen, sondern eher eine Erläuterung unseres Spielplans, bei dem wir ja nicht umsonst vom „Petipa-Jahr“ sprechen. Im Rahmen dieses Petipa-Spielzeit können Sie sich dann zusätzlich, wenn Sie Lust haben , durch eine ganze Reihe von Vorträgen durchhören, die Leben und Werk Petipas im einzelnen beleuchten. Angefangen bei unserer Eröffnungsmatinee am 29. Oktober im Nationaltheater, die Frau Wagner-Bergelt sich konzipiert. Sie plant eine showartige Mischung aus unterhaltsamer Information über die Person Petipas und tänzerische Demonstrationen dessen, was sein choreographisches Werk ausmacht. Hier im intimen Rahmen des Platzl können Sie später Vorträge zu seinem Leben hören und zu den beiden russischen Kompagnien, Bolschoi und Mariinsky-(ehemals Kirov-) Ballett die Petipa so viel zu verdanken haben.

 

Damit sind wir bereits bei einem Programm-Aspekt, der erklärt, warum wir zum Beispiel unseren eigenen Don Qujijote nicht tanzen, und warum es nur drei eigene Giselle-Aufführungen gibt. Weil wir – sensationellerweise – für dieses Petipa-Jahr sowohl Bolschoi als auch Mariinsky bei uns zu Gast haben, die diese Ballette bei uns tanzen. Ob ihre Produktionen besser sind als unsere – das steht dahin. Dass sie anders tanzen als wir, ist klar. Dass sie zwei der ältesten, ehrwürdigsten und besten Schulen repräsentieren, ist auch klar. Und dass man auf jeden dieser Abende gespannt sein kann, versteht sich von selbst.

 

Wir tanzen auch Raymonda nicht. Das hat ganz pragmatische Gründe. Erstens wollte das Bolschoi ursprünglich mit Raymonda kommen, womit es für uns außer Frage gewesen wäre. Damit hätte eigentlich unser eigener Don Quijote zur Wiederaufnahme angestanden. Aber der kam in dieser kommenden Spielzeit nicht in Frage, weil nicht genug Bühnendispositionszeit für die Wiederaufnahme des sehr aufwendigen großen Original-Bühnenbildes zur Verfügung gestanden hätte. (Und die Tournee-Ausstattung, die wir im Prinzregententheater gebracht haben, wäre doch in diesem Zusammenhang unangemessen). Als das Bolschoi dann das Ruder herumriss und Don Qujixote tanzen wollte, hätten wir natürlich Raymonda wieder ansetzen können. Aber nun gibt es auch ganz natürliche zeitliche Grenzen, wie viel geprobt und herausgebracht werden kann und wieviel nicht. Wir haben uns für Dornröschen und Schwanensee entschieden stattdessen. Etwas spielt hier auch mit, dass wir Raymonda in der augenblicklichen Saison häufig gespielt haben und das Publikumsinteresse (d.h. die Kartennachfrage) vorläufig befriedigt scheint.

 

Es wir übrigens auch der Nussknacker fehlen. Der zwar mit Petipa choreographisch nichts zu tun hat, weil er von Lew Iwanow choreographiert wurde. Aber unsere herrliche Münchner Fassung von John Neumeier thematisiert bekanntermaßen unübertrefflich die Figur Petipas – als großem, egozentrischem Ballettmeister. Und hätte damit sehr gut ins Jahr hereingepasst. Aber wer trinkt das Meer aus. Ich könnte auch meine Standard-Redewendung wiederholen: „Mut zur Lücke“.

 

Jetzt aber doch einige Grund-Informationen zu Petipa. Geboren am 11. März 1818 in Marseille, Vater und Brüder ebenfalls Tänzer. Sein drei Jahre älterer Bruder – um nur ein Beispiel zu nennen – war dann 1841 der erste Albrecht in Giselle. Marius Petipa ist viel in der Welt herumgekommen. 1847 – mit neunundzwanzig Jahren – verschlägt es ihn nach Russland, ans kaiserliche Ballett in St. Petersburg, zunächst als Tänzer, dann immer mehr als Choreographie-Assistent, dann als Choreograph, schließlich als „Erster Ballettmeister“, was soviel bedeutet wie als Ballettdirektor. (Übrigens hat sich auch Balanchine immer nur „Ballettmeister“ nennen wollen, und nie Direktor). Petipa hat dann auch viel in Moskau gearbeitet. Bis heute sind ja die Bande zwischen den beiden russischen „Nationalkompagnien“ sehr eng, konkurrenzerfüllt, aber auch sich ständig austauschend an Tänzern, Balletten, Choreographen etc. Petipa hat offiziell gearbeitet bis zu seinem fünfundachtzigsten Lebensjahr. Dann bekam er seine verdiente Pension. (Sagen wir das bloß Herrn Müntefering nicht, sonst kommt er noch auf die Idee, auch bei uns das Pensionsalter auf 85 hochzusetzen!). Petipa durfte aber bis zu seinem Tod „im Dienst“ bleiben. Erst 1907 hat er sich in ein milderes Klima auf der Krim zurückgezogen. Dort ist er drei Jahre später gestorben. Er hat Memoiren hinterlassen, und Tagebücher. Die sehr fragmentarischen Memoiren sind erst mit 86 Jahren geschrieben, wobei die letzten Kapitel von tragischer Bitterkeit erfüllt sind. Ebenso wie die Tagebücher des uralten Ballettmeisters, den man, als er ab 1903 nicht mehr praktischer Chef war, mehr oder weniger entmachtet hatte. Ich finde die radikalen König-Lear-haften Formulierungen, in denen sich diese Bitterkeit äußert, atemberaubend grotesk bis zum Komischen. Die Radikalität, mit der der uralte Petipa die größten Tänzerinnen seiner Zeit aburteilt, sind mehr als instruktiv. Und alle Maßstäbe wunderbar relativierend.

 

Soviel für heute zur Person von Petipa. Im Herbst wird sich ein eigener Ballett extra-Abend mit diesem Leben ausführlich beschäfitgen.

 

Und was war „seine Welt“?

 

Seine Welt war zu Beginn das sonnenglühende Südfrankreich. Später für Jahrzehnte das fürchterlich kalte, im Sommer sumpfdampfende St. Petersburg. Man fragt sich, wie er es dort so lange aushalten konnte. Und es kann eigentlich nur eine Antwort geben, die auch heute noch für Künstler gilt, die ihre Heimat verlassen und in Gefilden wohnen, die ihrem Körper und ihrer Seele fremd sind: dass ihnen ihre Kunst die einzig wahre Heimat ist. Darf ich hier am Rande eine Beobachtung einschieben (trifft sie überhaupt zu?): dass Theaterleute eher bereit sind, ihre geographische Heimat aufzugeben, weil das Theater ihre eigentliche Heimat ist. Während Schriftsteller (und – mit Einschränkungen – Maler) dazu tendieren, zu Hause zu bleiben und aus diesem Zuhause einen großen Teil ihrer Kraft schöpfen.

 

Was also war in Wahrheit Petipas Welt? Die Welt des Balletts! Die Welt der Bühne! Die Welt der Tänzer! Die Welt seines Werkes!

 

Diese Welt wollen wir in der kommenden Spielzeit in den Mittelpunkt stellen. Soweit wir sie verstehen. Soweit sie uns überliefert ist. Soweit wir können. Soweit Vernunft und die Realität der Jahre 2006 und 2007 beim Bayerischen Staatsballett es zulassen. Soweit es in unseren – bescheidenen – Kräften steht.

 

Ich mache ein paar Anmerkungen zu den Werken, die wir in dieser Saison tanzen.

 

Also: Dornröschen! Damit beschließen wir die Spielzeit. Man kann sagen: Petipas vollkommenstes Werk. Auch Tschaikowskys vollkommenstes Ballett. Das „klassische“! Warum? Darf ich auf meine eigenen Ausführungen von früher verweisen? Auf die Analyse der formalen Meisterschaft. Das vollkommene Gleichgewicht zwischen musikalischer und choreographischer Simplizität und Komplexität, die sich nicht einfach verdoppelt, sondern synergetisch potenziert. (Rosenadagio!). Auf das Sujet, das archetypisch, und damit durchscheinend auf die Gegenwart wie auf den Mythos ist. Und damit jedermann irgendwo vertraut. (Im Gegensatz zu Raymonda mit ihrem nicht unmittelbar für Alt und Jung zugänglichen Libretto.)

 

Dann: Schwanensee. Dass eine Wiederaufnahme immer ein Kraftakt ist, leuchtet Ihnen sicherlich ein. Schwanensee, Sie wissen das natürlich, gehört nur bedingt zu Petipas Welt. Erstens ist es für Moskau von ganz anderen Künstlern konzipizert. Und zweitens ist selbst die Fassung, in der es sich dann als „Ballett aller Ballette“ durchgesetzt hat, ein Werk vor allem von Lew Iwanow, der den zweiten, den weißen Akt choreographiert hat. Und dieser Akt ist im Grunde das einzige ist, was wirklich gesicherte historische Substanz hat. Von Petipas Beiträgen, dem ersten und dritten Akt, wissen wir nicht so viel Genaues. Und selbst die berühmten 32 Fouettés sind weniger Petipa als Pierina Legnani zu verdanken, die zeigen wollte, was sie kann. Weshalb es auch sehr legitim ist, wenn eine Ballerina auf diese Fouettés verzichtet. Maja Plissetskaja zum Beispiel hat sich nie diesem Diktat unterworfen. Sie kommt übrigens - und das wird vielleicht ein Höhepunkt unserer Ergänzungen des Petipa-Jahrs durch Ballett extra-Abende – am 18. November zu uns, um ihre Sicht des schwarzen Schwans zu erläutern. Zusammen mit Lisa-Maree Cullum und Lucia Lacarra, die ihre eigenen Auffassungen dagegen setzen und auch tänzerisch demonstrieren werden. Das wird, wenn wir Glück haben, ein Ballerinen-Gipfeltreffen, um das uns die Welt beneidet.

 

Lassen Sie mich noch ein paar Bemerkungen zum Schwanensee machen. Das größte Wunder ist eigentlich, dass er heute als „das“ Ballett gilt, dass es aber über ein halbes Jahrhundert gedauert hat, bis zur ersten Aufführung in Deutschland. 1959 erst kam die Münchner Erstaufführung heraus, inszeniert bzw. choreographiert von Heinz Rosen! Als dann Crankos Version, aus Stuttgart übernommen, zehn Jahre später in München das Nationaltheater eroberte, natürlich mit Konstanze Vernon und Heinz Bosl, schien das Werk längst Allgemeingut. Eines der merkwürdigsten Phänomene der Theatergeschichte, wie ein auf der Bühne kaum präsentes Werk einen solchen Stellenwert bekommen konnte.

 

Zu fragen wäre auch, weshalb Petipa sich nicht für das Werk zu interessieren schien, als es 1877 in Moskau herauskam. Im selben Jahr kreierte Petipa La Bayadère. Und machte bis 1894 – da war Tschaikowsky gerade gestorben – keine Anstalten, das Werk für St. Petersburg zu gewinnen. Vielleicht liegt es wirklich daran, dass Petipa 1877 künstlerisch noch lange nicht so weit war, sich mit Tschaikowskys Musik auseinanderzusetzen. Dass seine künstlerische Position sich noch auf einer anderen Stufe befand, dass er noch einiges anderes mit sich auszumachen hatte, ehe er sich auf das Abenteuer Tschaikowsky einlassen konnte. Ich möchte hier schon einmal auf ein Phänomen hinweisen, das den singulären Rang von Marius Petipa als Künstler neben vielen anderen beleuchtet: Petipa war 59 Jahr alt, als er ein so epochales, choreographisch inspiriertes Werk wie La Bayadère schuf. Er war 72 Jahre alt, als er noch einmal in eine neue künstlerische Richtung ging mit Dornröschen, eine Richtung, die er mit 80 Jahren in Raymonda noch weiter verfolgte. Abgesehen davon, dass er in diesen Alterswerken die Auseinandersetzung mit Musik von völliger anderer Qualität und Komplexität wagte, als er sie vorher sein ganzes bisheriges Schaffen lang zur Verfügung gehabt hatte.

 

Das ist auch der Charakter Petipa! Ein alter Mann mit einem ungeheuren Mut, einer ungeheuren Kraft! Vor dieser Folie ist vielleicht die bald folgende Verbitterung des in den Ruhestand geschickten Uralten noch verständlicher.

 

Schwanensee – ich ergänze das jetzt noch kurz – kam in St. Petersburg 1894 heraus als Würdigung des dann gerade kürzlich verstorbenen Tschaikowsky. Und zwar nur der 2. Akt in der Choreographie von Lew Iwanow. Diese Choreographie des zweiten Aktes ist es auch, der bis heute das qualitative Herzstück von Schwanensee bildet, auf das auch die radikalsten Neubearbeiter normalerweise nicht verzichten. Petipa, als de facto Ballettdirektor, entschied dann, dass im folgenden Jahr eine Neufassung des ganzen Werkes gemacht werden sollte. Er selbst nahm sich den ersten und dritten Akt vor, Iwanow noch den – wieder weißen – vierten Akt.

 

Wenn ich jetzt auf unsere eigene Schwanensee-Fassung von Ray Barra zu sprechen komme, spreche ich damit gleichzeitig ein Haupt-Thema, ein Haupt-Problem bei der Neuproduktion gewisser Klassiker an. Selten oder nie finden wir ein Gleichgewicht in der Überlieferung. Das heißt eine komplette Choreographie, die einer Geschichte, die vielleicht abseitig, absurd märchenhaft oder schlicht hahnebüchen langweilig ist, den Segen des gelungenen Kunstwerks verleiht. Und damit beginnt die Arbeit des heutigen Choreographen, der zwar Material hat, aber dieses Material neu anordnen muss, so anordnen muss, dass es in seinen Augen und oder denen des Publikums einen theatralischen und künstlerischen Sinn ergibt.

 

Jeder zeitgenössische Künstler packt das Problem an, wie er kann, wie es ihm entspricht. Ray Barra anders als Patrice Bart, Patrice Bart anders als Nurejew, Ivan Liska anders als Neumeier, und Cranko anders als Balanchine oder Grigorowitsch.

 

Für uns stehen augenblicklich zwei Namen zur Betrachtung an: Ray Barra und Patrice Bart. Ivan Liska lassen wir für diesmal außen vor. Dornröschen, das er kurzfristig übernommen hat, und dazu in einer bereits vorhandenen Ausstattung, möchte ich noch nicht vollkommen seiner Verantwortung zurechnen. Nach dem Corsaire wird man definitiver urteilen können.

 

Ray Barra, der fürs Bayerische Staatsballett Don Quijote, Schwanensee und Raymonda herausgebracht hat, ist Amerikaner, in Amerika ausgebildet, herangereift in der Welt des American Ballet Theatres mit seinen in den fünfziger Jahren interessanten Versuchen psychologischer Ballette. Er kam Ende der 50er Jahre nach Europa und hat die Anfangsjahre des sogenannten „Stuttgarter Ballettwunders“ unter John Cranko miterlebt und mit geprägt. Von diesen Jahren ist seine eigene choreographische Sprache bis heute beeinflusst. Er hat Crankos Onegin kreiert, Crankos Romeo, und eine der beiden männlichen Hauptfiguren in MacMillans Lied von der Erde, von dem ich vorhin sprach und das ich Ihnen hiermit noch mal ans Herz lege. Tanz ist für diese Choreographen immer Ausdruck eines seelischen Geschehens, Ausdruck psychischer Vorgänge, niemals „nur“ Tanz, „nur“ Bewegung zu Musik, wie es beispielsweise Balanchine für sich so explizit behauptet. Choreographisch gesehen hat Barra Crankos Pas de deux Virtuosität, MacMillans Pas de deux Kompliziertheit und ein zutiefst ihm Eigenes: einen lyrischen Fluss vereinigt zu seiner ganz eigenen Sprache. Da, wo er es für nötig oder für möglich hielt, choreographiert Barra frei heraus. Im Don Quijote zum Beispiel die von ihm erfundenen Szenen zwischen Don Quijote, Dulcinea und Sancho Pansa.

 

Als Konstanze Vernon ihn bat, Schwanensee zu machen, war natürlich klar, dass sie eine Version wollte, die alles, was an sinnvoller Tradition erhalten ist, berücksichtigen sollte. Das hieß für Ray Barra vor allem der zweite Akt und der Schwarze Schwan Pas de deux. Und Barra war auch nicht bereit, das Ballett als naives Märchen zu erzählen, wie es die Fassung des Mariinsky-Balletts bis heute tut. In den sechziger Jahren, Barras kreativster Tänzerzeit also, begannen Choreographen wie Cranko, Nurejew, Grigorowitsch, MacMillan, um nur die ein paar zu nennen, die Geschichte aus der Perspektive des Prinzen zu sehen, ihn in den Mittelpunkt zu stellen. Und dabei ist es bis heute geblieben. Für Barra war es selbstverständlich, dass er in dieser Richtung seine eigene Sichtweise suchen würde. Wenn Sie unsere Version kennen, wissen Sie, wie er es schließlich gemacht hat. Man kann nicht sagen, dass seine Interpretation einmalig originell wäre. Wie ginge das an? Barra ist, wie wir alle, ein Kind seiner Zeit. Aber im Rahmen seines Konzeptes: dass der Prinz eine psychologisch gebrochene, interessante Figur ist, fand Barra eine höchst individuelle Lösung: die zeitliche Festlegung auf das wilhelminische Preußen, die die Über-Sensiblität des Prinzen allein durch den Kontrast mit seiner Umwelt prononciert. Wenn ich vorhin davon sprach, dass Barra, wo immer möglich einen Pas de deux eigener Prägung einzufügen versuchte: im Schwanensee ergriff er beherzt die Gelegenheit und nahm die schöne Musik, die wir vor allem von Balanchines Tschaikowsky-Pas de deux kennen, um einen eigenen Pas de deux zu kreieren. Einen Pas de deux zwischen dem Prinzen und seiner Verlobten. Eine zusätzlich erfundene Figur, die Barras Tendenz entspricht, der Primaballerina ein Gegengewicht entgegenzustellen in Gestalt einer zweiten weiblichen Hauptfigur. Schon im Don Quijote hatte er es mit Dulcinea so gehalten. Der Pas de deux zwischen Prinz Siegfried und seiner Verlobten ist übrigens ein brillantes Beispiel, wie ein Choreograph seine eigene Sprache in ein klassisches Ballett einbringen kann, ohne den stilistischen Rahmen des Originals zu sprengen. Am weitesten geht Barra im eigentlichen Pas de deux, dem Adagio, in seinem eigenen Idiom. Die Variation der Verlobten dagegen ist choreographiert ganz aus dem Geiste Petipas. (Hier springe ich kurz zu Barras Raymonda. Haben Sie die Variation der Weißen Frau im Traum-Akt von Raymonda vor Augen? Eine Musik, eine Variation, die Petipa bei der Uraufführung nicht verwendet hat. Barra hat sie aus der Versenkung geholt. Und die Art und Weise, wie er hier choreographiert: virtuos, auf die spezifischen Fähigkeiten der Solistin abgestellt, aber fast – nicht ganz, und damit besonders charmant mit sogenannten Limits spielend -  im stilistischen Rahmen der Sprache von Petipa.)

 

Soviel zu Ray Barra, dessen Weg zu Petipa Sie in der kommenden Spielzeit allerdings nur mit einem seiner drei Lösungsversuchen sehen werden, in Schwanensee.

 

Der Franzose Patrice Bart hat für uns La Bayadère erarbeitet. Ich habe hier schon ausführlich über seine, d.h. unsere Produktion gesprochen. Im heutigen Zusammenhang möchte ich weniger über unsere Fassung als über das Werk an sich sprechen und es in die „Welt des Marius Petipa“ einordnen. Petipa schuf es, wie gesagt, 1877 mit 59 Jahren. Und diese Periode seines Werkes unterscheidet sich durchaus von der des Spätwerks. Noch sind wir nicht soweit, dass eine gleichsam symphonische Form sich absolut setzt und die Geschichte zur Dienerin dieser Form wird. Ich erinnere daran, wie in Dornröschen das Kriterium einer fesselnd entwickelten Handlung nicht mehr gilt. (Ein Viertel des Werks, der Prolog, spielt vor der Geburt der Heldin, ein anders Viertel, das Hochzeitsfest, spielt nach der Lösung des dramatischen Konflikts). Sondern die Entfaltung komplexer choreographischer Groß-Formen, sogenannter Grand Pas, und sogenannter Pas d’action. Für Raymonda gilt das im gleichen Maße. Wenn auch – für unseren heutigen Geschmack – Petipa hier nicht so erfolgreich war und deshalb heutige Choreographen, darunter auch Ray Barra für München – bearbeitend eingreifen. La Bayadère, wie gesagt, gehört einer früheren Periode an, der Periode exotischer Dramen aus einer fernen, faszinierenden Welt. Für sie findet Petipa ganz eigene Lösungen fremdartiger, und doch verständlicher Pantomime, exotischer Soli. Und als Herzstück schon und auch wieder ein weiteres Stück absoluter klassischer Choreographie, das die Entwicklung der Emanzipation des Tanzes hin zu vollkommener Souveränität weitertreibt: den Schattenakt. Ein sogenannter „Weißer Akt“, wie wir ihn später in Schwanensee, nun aber von Iwanow choreographiert, sehen werden. Ein Akt für ein großes Damen-Corps, für einige Solistinnen, und für ein erstes Paar. Eine Folge von Soli, Pas de deux, Gruppentänzen, die – wiewohl durch eine dramatische Situation begründet und durchglüht von tragischen Emotionen – sich in einer gleichsam abstrakten Formenfolge realisiert. Die Sowjetforschung hat diese Formen später „symphonisches Ballett“ genannt und sie zum Ideal eines ideologischen Dogmas erhoben. Als hätte Petipa einen Weg von den mangelhaften Werken der Jugend zur artistischen Vollkommenheit der späten Jahre zurückgelegt.

 

Aber natürlich ist das Leben differenzierter als Theorie. Und jede Phase in Petipas Werk und Leben hat ein Höchstmaß an Qualität in seiner spezifischen Form. In der Tat finden sich bereits in den großen Balletten der Romantik jene Akte, oft sind es die „weißen“, in denen die Handlung entweder ganz innehält, oder auf weniger dramatische als eben, wenn man es so nennen möchte, „symphonische“ Weise entfaltet wird. Dazu gehört der zweite Akt von La Sylphide ebenso wie der Hochzeitsakt von Paquita, der zweite Giselle-Akt ebenso wie der „Jardin animé“ in Le Corsaire.

 

Damit sind wir bei Giselle. Was hat sie in einem Petipa-Jahr verloren? Sie wurde 1841 geschaffen. Sie ist ein Gemeinschaftswerk von Autoren wie Heinrich Heine, dem die Anregung, der Plot mit den Wilis zu verdanken ist. Von Theophie Gauter, dem großem romantischen Dichter, der zusammen mit Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges das Libretto verfasste. Von mindestens zwei Choreographen: dem damaligen Ballettchef Jean Coralli, und dem Tänzer Jules Perrot, der nicht zufällig der Geliebte der Titelheldin, Carlotta Grisi, war. Und ihr die Schritte auf den Leib schrieb. Es gibt eine deutliche Verbindung dieser frühen Kreation mit Marius Petipa: sein älterer Bruder, Lucien, tanzt die männliche Hauptrolle, den Albrecht. Ich habe kein schriftliches Zeugnis von Petipa gefunden, wie er die Uraufführung fand, ob er überhaupt dabei war. Da sich Giselle allerdings von der Sekunde ihrer ersten Vorstellung an als Bombenerfolg herausstellte, der fast sofort in der ganzen Welt getanzt wurde (bereits vier Jahre später, 1845 schon in München), ist sicher, dass Petipa mit dem Werk vertraut war. Übrigens begannen die Umarbeitungen schon wenige Monate nach der Uraufführung. Der berühmt-berüchtigte Bauern-Pas de deux, dessen Einfügung man immer dem späteren St. Petersburger Petipa in die Schuhe schieben wollte, wurde bereits einen Monat nach der Premiere eingefügt. Zu einer Musik von Friedrich Burgmüller. Gibt es Zeugnisse, was Adam zu dieser Einfügung gesagt hat? Merkwürdig genug ist es.

 

Damit sind wir bei Marius Petipas Verhältnis zu Giselle. Wir wissen, dass das Werk in Paris ab 1868 nicht mehr getanzt wurde. Inzwischen aber war es zu einem Heiligtum des russischen Balletts mutiert. Und das ist es bis heute geblieben. Jules Perrot – wie erinnern uns: der Geliebte von Carlotta Grisi und Choreograph ihrer Schritte – war als Ballettmeister nach St. Petersburg gegangen und hat das Werk dort natürlich herausgebracht. Und Marius Petipa, zunächst Tänzer, dann Assistent, dann 2. Ballettmeister, dann Ballettdirektor in St. Petersburg, hat 1884 seine erste eigene Giselle dort herausgebracht und sie 1887 und 1899 immer wieder verfeinert. Halten wir uns vor Augen: das waren die Jahre seiner größten Reife, die Jahre der beiden Alterswerke Dornröschen von 1890 und Raymonda von 1898. Hat er viel verändert? Vor allem haben wir ihm eines zu verdanken: die große Solo-Variation von Giselle im 1. Akt. Dieses aberwitzige Virtuosenstück, zu dem ihm sein Leib-Komponist Ludwig Minkus die Musik schrieb. Wir erwarten hier alle natürlich die sogenannte „Spitzen-Diagonale“, die auf einem Fuß absolvierten kleinen Sprünge von hinten rechts nach vorne links, zu denen Giselle mit dem anderen Bein ronds de jambe vollführt. Ich habe es immer bedauert, dass diese Diagonale so dogmatisch gesehen wird. Denn sie lässt so manche wunderbar gelöste Giselle in einen Krampf verfallen, wenn allgemeine Angst, ein nicht hundertprozentig disponierter Fuß, oder ein irritierender Schuh eine Katastrophe androhen. Natürlich – auch der Uninformierteste sieht, wenn hier etwas nicht stimmt. Deshalb finde ich es viel befriedigender, wenn eine Ballerina von Fall zu Fall einfach darauf verzichtet und etwa drei Sprünge, dann wieder Pas de bourrée macht und wieder drei Sprünge. Der Charakter der Giselle kann sich dann ohne Angst-Verkrampfung den ganzen Akt über stressfrei entfalten. Aber meistens versuchen es die Ballerinen, unter dem Zwang von Publikum und Presse, auf Teufel komm raus. Ich nenne zwei Beispiele, denen ich herrliche Giselles verdanke: Marcia Haydée in Stuttgart tanzte Ende der 60er Jahre zwei oder drei Jahre lang die einfache Version. Und war damit die leichteste, überirdischste Giselle, die sich denken lässt. Und Alessandra Ferri tat desgleichen in einer meiner Vorstellungen an der New Yorker Met beim American Ballet Theatre, allerdings erst, nachdem sie in der Premiere gestürzt war und die Presse unbarmherzig auf sie eingeschlagen hatte. Leider ist das sowohl bei einem Teil des Publikums als auch bei einem Teil der Presse so: vieles beim Ballett ist schwer zu sehen und schwer zu beurteilen. Und man hält sich dann umso krampfhafter fest an den Dogmen, die man zu kennen glaubt. Dazu zählen natürlich auch immer die 32 Fouéttés, die man vollständig exekutiert sehen möchte.

 

Verzeihen Sie den kleinen Exkurs in die Praxis des Zuschauers!

 

Zurück zu Petipas Fassung von Giselle. Seine Version ist es also, die auf uns gekommen ist, und auf die mehr oder weniger alle Fassungen heute zurückgehen.

 

Wenn ich von „symphonischem Ballett“ sprach, von der Tendenz zu Klassizität, Abstraktion, tänzerischen Großformen, so sehen wir die Hand Petipas hier eindeutig im 2. Akt, während der 1. Akt von ihm so gut wie original belassen worden ist. Was natürlich auch insofern wichtig und gut ist, als wir so einen klaren Eindruck haben von der Art, wie das romantische Ballett erzählte und sich vom klassischen unterschied. Wir haben Berichte von der Giselle-Uraufführung. Die Wilis tanzten noch nicht alle auf Spitze. Und ihre Choreographie war auch bei weitem nicht so formal und wunderbar geordnet, wie wir sie heute kennen. Die Wilis sollen, teilweise sogar laut stöhnend und schreiend, wie Furien über die Bühne gerast sein – eben wie rachsüchtige, bitterböse Geister, die den Männern, die in ihren Bann geraten, den Garaus machen wollen. Petipa hat daraus einen „weißen“ Akt gemacht von klassischer Struktur, einen sogenannten „Grand Pas“, d.h. eine Abfolge von Gruppentänzen, Soli von Solistinnen, (Myrtha, die beiden Zulme und Moyna) und das Hauptpaar, wie wir ihn aus seinen eigenen großen Balletten kennen.

 

Wir können heute nicht mehr beurteilen, ob das einen Verlust bedeutet. Wenn wir die Spezifika des ersten Aktes anschauen, der sozusagen unser Gewährsakt ist für das, was das romantische Ballett ausgemacht haben könnte, vielleicht schon.

 

Und mit diesem Blick auf den ersten Giselle-Akt schließe ich den Kreis meines Vortrags und komme zum Corsaire zurück. Denn Le Corsaire, obgleich erst 1856, d.h. fünfzehn Jahre nach Giselle in Paris herausgekommen, ist doch formal und dem Wesen nach noch dem romantischen Ballett zuzurechnen. Das zeigt sich nicht zuletzt im Verweis auf Lord Byron als literarischer Quelle (obwohl in der Realität so gut wie nichts in dem Ballett konkret auf Byron zurückzuführen ist). Doch stellt Byron für das literarische Publikum der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die ideale Synthese von romantischem Helden und romantischem Autor dar. Wichtiger für unsere Betrachtung hier aber ist der Komponist Adolphe Adam. Er verkörpert die Verbindung zwischen Giselle und Le Corsaire. Vernachlässigen wir für einen Augenblick Leo Delibes, den jüngeren der beiden, dessen Beitrag zum Corsaire der „klassische“ Teil, .d.h. die Musik zum Jardin animé ist. Adolphe Adam also: typisch für ihn und für das romantische Ballett ist die Form der „Scène dansante“. Was ist das? Es ist genau nicht die abgeschlossene Variation, der dann vielleicht eine abgeschlossene Pantomime folgt, dann wieder ein abgeschlossener Ensemble-Tanz. Sondern die ununterbrochen verwobene Abfolge von schauspielerischen Elementen und getanzten Elementen, die im idealen Fall überhaupt nicht zu unterscheiden sind. Vergegenwärtigen Sie sich die erste Begegnung von Giselle und Albrecht: er klopft an ihre Tür – schon das eine tänzerisch-schauspielerische, der Musik genau koordinierte Aktion. Giselle kommt heraus. Tanzt, schaut, staunt, sucht. Sie stößt auf Albrecht. Jede Aktion zwischen den beiden ist exakt choreographierter Tanz, Pantomime, seelischer Ausdruck, Drama in einem.

 

Kennen wir das nicht von woanders her? Natürlich! Von dem, was die sechziger und siebziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts als ideales Handlungsballett ansahen: Crankos Onegin, Neumeiers Kameliendame, MacMillans Manon, um drei herausragende Beispiele zu nennen. Von der Tendenz her ist das also genau das, was das romantische Ballett ebenfalls wollte. Und bei Adam ist das auch in der musikalischen Struktur genau widergespiegelt. Nicht ständig Schluss einer Nummer und Anfang einer neuen Nummer, sondern fast unmerkliche Übergänge von einer Nummer zu andern, mit musikalischen Überleitungen in Form von schönen Modulationen vom einen ins andere.

 

Verblüffend, nicht wahr? Plötzlich sind wir bei unseren Lieblingsballetten der unmittelbaren Vergangenheit. Und müssen sofort auf den Konflikt hinweisen, der sich zwischen den Forderungen der Zeit, repräsentiert durch eine strenge Kritik, und denen des Publikums und der Choreographen auftut. Denn Cranko und MacMillan wurden – im Namen des angeblich Zeitgemäßeren – in den 60er und 70er Jahren streng zur Ordnung gerufen. Warum, wurde ihnen vorgeworfen, haben sie nicht moderner gearbeitet?

 

Genug! Ein neues Thema, das ich jetzt nicht ausführen will. Ich stelle es Ihnen anheim, darüber nachzudenken. Wie Pina Bausch einerseits, William Forsythe andererseits, diese Forderungen nach dem angemessen Zeitgemäßen erfüllt haben.

 

Ich kehre zu Corsaire und Giselle zurück. Ordne Corsaire und Giselle ein ins Oeuvre Petipas: beides Werke, die er selbst der Vergangenheit entnommen hat und bearbeitet hat. Offensichtlich mit der doppelten Absicht, sie einerseits seinem Publikum und seinem Geschmack anzupassen. Andererseits den Respekt vor der Vergangenheit nicht zu verlieren, sondern Spezifika der alten Formen da, wo es ihm richtig erschien, zu bewahren. Das heißt: in den „bunten“ Akten (Giselle 1.Akt, Corsaire die Marktszene, die Piraten-Insel-Szene) die gewissermaßen durchkomponierte Form der „Scène dansante“ zu konservieren und liebevoll aufzuarbeiten, wie man es mit einem alten Kleid aus kostbarem altem Stoff tun mag. Andererseits in den „weißen“ Akten (wobei im Corsaire dieser Akt, der Jardin animé, kein ganzer Akt ist, sondern nur eine Szene, und auch nicht weiß ist, sondern eher rosa) – in diesen Teilen also die sozusagen modernere Form, die „symphonische“, konzertante, die Form des „Grand pas“, wie immer Sie wollen, herausarbeitet.

 

Und steht Ivan Liska, der sich jetzt der Herausforderung von Le Corsaire stellt, nicht vor ähnlichen Fragen? Er kann und will das Werk nicht identisch rekonstruieren, wie es meinetwegen in der Fassung letzter Hand von 1899 ausgesehen haben mag. Aber er wird versuchen, die unterschiedlichen stilistischen Spezifika des Werkes zur Geltung zu bringen. Und es auf der anderen Seite auch zu einem runden, einem Publikum von heute verständlichen, unterhaltsamen Abend zu machen. Dass er er selbst ist, mit seinen spezifischen Neigungen, Fähigkeiten und Grenzen, versteht sich von selbst. Wir müssen sie respektieren. Mit Sympathie, hoffe ich, von Ihrer aller Seite. Wir bleiben uns doch im Grunde treu in unseren Vorlieben, unseren geheimen kleinen Schwächen, unseren besonderen Stärken. Sie gehören zu uns, sie spiegeln sich in unserer Arbeit. Und das ist gut so.

 

Dass es an Kontrolle, Reflexion und Kritik nicht fehlt, dafür ist allemal gesorgt. Wir sorgen dafür nächste Spielzeit sogar besonders offensiv, weltoffen und ohne Angst vor Kritik: nämlich in einem Symposion zum Thema „Marius Petipa und die Rekonstruktion von Balletten des 19. Jahrhunderts“, das am Wochenende der Corsaire-Premiere, Ende Januar 2007, stattfinden wird. Ich lade Sie alle schon heute sehr dazu ein. Da sollen die Themen nun wirklich von den ersten Fachleuten der Welt vor Ihnen dargelegt werden. Das heißt Doug Fullington wird über die Harvard-Papiere, die berühmt-berüchtigten Stepanov-Notationen, überkommen durch Nikolaj Sergejew berichten, Sergej Vikharev ist eingeladen, über seine meiner Meinung nach wirklich epochale, wenn auch natürlich im einzelnen sehr zu diskutierende Rekonstruktionsarbeit beim Mariinsky-Ballett zu sprechen. Ergänzend hoffe ich, werden wir auch über die aufregenden Wiederbelebungsversuche der Nijinsky-Choreographien von Le Sacre du printemps und anderer Ballette aus der großen Zeit der Ballets russes hören. Ich nehme an, dass es zu heißen Diskussionen kommen wird, was richtig und was falsch ist, was erlaubt und was verboten sein sollte. Und unser Publikum wird, unbeirrt durch Mäkeleien, durchaus aber aufgeschlossen einer intelligenten Kritik, die die immanenten Schwierigkeiten des Unternehmens darzustellen vermag, das Nationaltheater füllen und seine leidenschaftliche Freude haben an Marius Petipa und seiner Welt.