I Capuleti e i Montecchi - Weitere Infos

I Capuleti e i Montecchi: Silvia Tro Santafé, Ekaterina Siurina I Capuleti e i Montecchi. Männerchor der Bayerischen Staatsoper I Capuleti e i Montecchi: Ekaterina Siurina, Silvia Tro Santafé
I Capuleti e i Montecchi
Vincenzo Bellini
Felice Romani

Uraufführung am 11. März 1830 am Teatro La Fenice in Venedig

 

Josef Bairlein
Suchend im Schöngesang. Zu Vincenzo Bellinis und Felice Romanis I Capuleti e i Montecchi

Man mag dem Belcanto seine gefälligen Melodien, seine stereotypen Handlungsverläufe und Bellini im Speziellen seine lyrisch-elegischen Bögen als „Gefühlsduselei“ vorwerfen. Dieser Blick auf den Belcanto ist aber selbst von Einseitigkeit geprägt – und dies in mehrerlei Hinsicht. Einseitig vor allem, da im Belcanto, und vielleicht insbesondere in den romantischen Opern Bellinis, die Suche nach den Ausdrucksformen innigster Gefühle und Affekte keineswegs abgeschlossen ist, sondern seinen Ausgang nimmt und in der Spannung von affektiver Selbstüberschreitung und Formgebung zu Tage tritt.

Nach dem Verschwinden der Kastraten halten die Primadonnen Einzug in die Opernhäuser Italiens. Für sie komponieren Rossini, Bellini, Donizetti und andere. Sie beherrschen die Bühne: Giuditta Grisi und Rosalbina Carradori in „I Capuleti e i Montecchi”. „Gesang, Gesang und abermals Gesang, ihr Deutschen!“, ruft der junge  Richard Wagner in „Bellini. Ein Wort zu seiner Zeit“ gen Norden, „Gesang ist nun einmal die Sprache, in der sich der Mensch musikalisch mitteilt“. Alles ist auf die Primadonnen hin angelegt. Librettist und Komponist liefern den Anlass zu singen, die Stimme zu erheben und schallend Affekte durch den Raum zu jagen. "Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen", so Bellini. Belcanto lässt sich nicht aus Partituren lesen, er will gehört werden; er will nicht verstanden, er will primär erfühlt werden. Alles ist auf den Affekt, auf das Gefühl hin angelegt.

Wurde im artifiziellen Gesang des Kastraten eine Sublimierung der menschlichen Stimme gesehen, so trifft Giuditta Grisis Sopran die Gefühlslage Romeos, der sich als fühlendes und gefühlvoll liebendes Wesen konstituiert. Eine Eigenschaft, die im neunzehnten Jahrhundert eher weiblich konnotiert war und wohl bis heute noch ist. (In den Titelrollen Bellinis finden sich fast ausschließlich Frauen: „La straniera“, „La sonnambula“, „Norma“ oder „Beatrice di Tenda“.) Auch die Handlungsführung charakterisiert Romeo vor allem als fühlend-liebenden Helden. Zwar kämpft er gegen Tebaldo, aber er geht nicht als Sieger hervor; frühzeitig wird der Kampf unterbrochen vom Trauerchor und der Nachricht vom vermeintlichen Tode Giuliettas, der die Rivalen zu versöhnen scheint, wenn sie vom jeweils anderen den Todesstoß erflehen. Romeo wird weniger durch seine Taten als durch sein Empfinden, seine Liebe zu Giulietta definiert. Zwar gehörten Liebe und Liebesabenteuer weit vor dem neunzehnten Jahrhundert zum Bild des galanten Helden in Theater und Oper, die romantische Liebeskonzeption aber, die „I Capuleti e i Montecchi“ zugrunde liegt, ist jüngeren Datums. Sie entsteht in Abgrenzung zum Modell der Vernunftehe – wie sie Capellio noch zu stiften versucht. In der romantischen Liebe fallen geistige Vertrautheit (vormals nur in der Freundschaft zwischen Männern angesiedelt), Sinnlichkeit und Partnerschaft in eins. An die Stelle vertraglich geregelten Zusammenlebens und amouröser Verbindungen tritt die mithin abgöttische Verehrung des einen Liebesobjekts, getragen von einer tiefen Sehnsucht, sich im anderen zu finden und durch den anderen sich selbst zu komplettieren. Diesem Streben nach Einheit liegt das Empfinden eines Mangels zugrunde beziehungsweise einer Entfremdung. Das Selbst bleibt ein erst noch im anderen zu verwirklichendes. Der Selbstentwurf richtet sich auf die (mithin utopische) Einheit mit dem anderen.

Diese Sehnsucht manifestiert sich musikalisch im schier unendlichen Melos Bellinis. Es sind die Melodien „lunghe, lunghe, lunghe“ (wie sie Verdi bezeichnete), die in Bellinis Opern erklingen, die großen lyrisch-elegischen Bögen, die in ihrer Sanftheit, in ihrer Morbidezza den Zugang zum Innersten der dramatischen Figuren zu gewähren scheinen. Und obgleich Bellini über weite Strecken den Gesang syllabisch an das Wort bindet, bleibt „I Capuleti e i Montecchi“ eine Oper, die vom Koloraturgesang lebt, auch wenn die Ausschmückungen eine neue Qualität erhalten. Die Koloraturen Bellinis sind deutlich von der Phrasierung getrennt; sie überschreiten sie und besitzen eine eigenständige Ausdruckskraft. Hier zeigt sich die Kraft des Affektes, der aus dem Innern der Figuren kommend nach Außen drängt. Und nicht zuletzt verliert sich auch die klare Linie der Melodie immer wieder in den Verzierungen, wandelt in einem suchend-tastenden Duktus. Es scheint, als ob der richtige Ton noch gesucht, der angemessene, beziehungsweise der emotionalen Erregtheit entsprechende Ausdruck noch gefunden werden müsse. Und kaum ein Orchester, das Halt gibt. Die musikalische Sprache des Barocks war artifiziell überhöht, und sie hatte zum Inhalt eine künstliche, phantastische Welt. Sie „war die Gegenwelt der wirklichen, war gerade deshalb auch Ausdruck jener Summe von Affekten, die unter dem Begriff ‚poetica della meraviglia’ zusammengefasst wurden“ (so Rudolfo Celletti in seiner „Geschichte des Belcanto“). Auch wenn das Vokabular der Belcanto-Opern dem des Barocks verbunden bleibt, steht im neunzehnten Jahrhundert die Äußerung ‚natürlicher’ Gefühle im Vordergrund. Der Gesang Bellinis – in der Reduktion des Orchesters freigestellt und hervorgehoben – wird in den Koloraturen an seine Grenze geführt, und die Melodie nicht mehr verzierend umspielt, sondern überschritten.

Hier wird die prekäre Lage eines fühlenden Subjekts erahnbar, das sich (nahezu auschließlich) über seine Emotionen, über seine Sehnsucht konstituiert und diese Gefühle äußert. Es ist sprechendes und mehr noch singendes Subjekt, legt sein Innerstes nach außen und droht sich gänzlich im Gesang zu veräußern – um eine Pointe Michel Foucaults anzuzitieren. Dies ist der Preis der Subjektivität. Die Leidenschaften beherrschen die Figuren weniger, als dass sie sie definieren – auf der Bühne ohnehin, bei Bellini im Gesang schier endloser Phrasen und lebhafter Koloraturen. Romeo ist fühlender Held. Wie auch Giulietta sprengt Romeo immer wieder die Grenzen seines Selbst in seinem Gesang, der die Figuren zugleich erst hervortreten lässt und konstituiert.

Immer wieder aber wird der Versuch einer Grenzziehung sichtbar, einer Eindämmung des Wucherns der Affekte und der Figuren – nicht so sehr der Versuch Bellinis, als vielmehr auch derjenige seiner Figuren selbst. Es ist ein Ringen nach Fassung, eine Suche nach Haltung – in der tradierten Formsprache des Belcanto, in den dem Volkslied anverwandten Kantilenen. Und dennoch bleibt es stetige Suche, denn jeder neue Gefühlsausbruch – wie sehr er auch gefasst ist – bleibt Ausbruch. Und so sind auch die großen elegischen Bögen ihrerseits eingebettet in einer nervösen, zu Tat und Ausdruck zwingenden Grundspannung – wie sie sich beispielsweise in schnellen, staccatierenden Orchesterläufen manifestiert. Es geht nicht darum, der Selbstüberschreitung Herr zu werden, das Wuchern des Gesangs zu unterbinden, als vielmehr es zu fassen, denn jenseits wartet vielleicht kein Ich mehr darauf, entdeckt zu werden.

Diese Widersprüchlichkeit wiederholt sich auch im inneren Konflikt Giuliettas: Sie steht zwischen ihrer Heimat (ihrem Vater, ihren Brüder), dem gewohnten Umfeld und ihrer Liebe zu Romeo, zwischen Bleiben und Ausbruch. „Ah! Romeo! Per me la terra / è ristretta in queste porte: / qui m’annonda, qui mi serra / un poter d’amor più forte.“ Eine stärkere Kraft als die Liebe bände sie ans Vaterhaus, an die Heimat, die für sie die Welt bedeute. Es sind Pflicht, Gesetz und Ehre. Giulietta trifft keine Wahl, beziehungsweise kann sie nicht treffen. Der Tod bleibt die einzige Möglichkeit: „Solo, ah! solo all’alma mia / venir teco il ciel darà.“ Nur ihrer Seele erlaube der Himmel mit Romeo zu gehen. Dieser Gedanke beherrscht bereits das Duett von Giulietta und Romeo im ersten Akt. Auch ihr Scheintod, die Strategie Lorenzos, kann keinen Ausweg darstellen; er berührt den Konflikt Giuliettas in keiner Weise. Nur der Tod, der Liebestod, bietet eine Lösung. (Hierin unterscheidet sich Bellinis und Romanis Dramaturgie wesentlich von der bekanntesten Bearbeitung des Stoffes durch William Shakespeare. Dort gründet das tragische Ende der Liebenden auf einer Reihe von Zufällen; hier ist es von Notwendigkeit gezeichnet.) Giulietta krankt an ihrem Konflikt, ist dem Tod die ganze Handlung über nahe und wird schließlich über der Leiche ihres Geliebten dahinscheiden. Ihre letzten Worte: „Ei muore … oh, Dio!“ („Er stirbt … oh, Gott!“). Im höchsten Affekt singend stirbt Giulietta. Emotionale Bewegtheit und Schweigen, Überschreitung und Grenzziehung vollziehen sich im Liebestod – wie er bei Bellini eine frühe und wegweisende Ausprägung findet.

Inmitten seiner selbst wird der schöne Gesang an eine, seine eigene Grenze geführt, wo er mit den Figuren, die er wesentlich konstituiert und in denen er verankert ist, zu verschwinden droht. In der hör- und fühlbare Suche nach Fassung und Ausdruck wird er selbst thematisch und gerät in die prekäre Situation seiner Figuren – und mit ihm auch der Hörer, denn die Opernkompositionen Bellinis haben ein erklärtes Ziel: „die Menschen […] durch Gesang sterben lassen".