Der Sturm - Weitere Infos

Jörg Mannes: Der Sturm Jörg Mannes: Der Sturm Jörg Mannes: Der Sturm
Der Sturm
Jörg Mannes

Musik von Anton Bruckner, Jean Sibelius und Peter I. Tschaikowsky


 

William Shakespeare hat mit seiner Fähigkeit zu differenzierter Personenzeichnung, seinem Griff ins pralle Menschenleben so manchen Künstler in den vergangenen Jahrhunderten inspiriert. „Romeo und Julia“, „Der Widerspenstigen Zähmung“, „Ein Sommernachts-
traum“… Die Liste von Kompositionen, Bearbeitungen, Filmen, kurz: Transformationen seiner Stoffe in andere Genres ist Legion.
„Der Sturm“ ist das Werk, das Jörg Mannes, Ballettdirektor am Staatstheater Hannover, zu einer abendfüllenden Ballettkreation für das Bayerische Staatsballett inspiriert hat. In Wien geboren und ausgebildet, wurde Jörg Mannes 1985 Mitglied des Wiener Staatsopernballetts. Dort tanzte er in vielen vor allem zeitgenössischen Choreographien von Ashton über Balanchine, Cranko, Kylián, Van Manen bis Forsythe. Er suchte neue Erfahrungen durch Studienaufenthalte in Monte Carlo, London und New York. Ein Nurejev-Stipendium ermöglichte ihm 1988 einen sechsmonatigen Aufenthalt an der Pariser Oper. 1991 ging er als Solist an die Deutsche Oper am Rhein und debütierte dort auch 1994 als Choreograph. Gastchoreographien führten ihn nach Montreal, Indianapolis und an das Bolschoi Ballett; er wurde in internationalen Choreographie-Wettbewerben ausgezeichnet.
Jörg Mannes wählte seine Musik aus Werken von Anton Bruckner, Peter I. Tschaikowsky und Jean Sibelius. Dirigieren wird den „Sturm“ David Robert Coleman, Bühnenbild und Kostüme entwerfen Tina Kitzing und Lenka Radecky-Kupfer, die beide immer wieder zu den Produktionsteams von Jörg Mannes zählen.


Horst Koegler
Shakespeare und das Ballett

Wo stünde das Ballett heute ohne sich immer wieder neu von William Shakespeare inspirieren zu lassen? Tatsächlich ist die Liste der Ballette, die sich auf seine Stücke stützen, schier endlos. Sie reicht von Jean- Georges Noverres „Les Amours d´Henri IV“ und „Antoine et Cléopatre“, die um 1761 am Hoftheater in Stuttgart, beziehungsweise in Ludwigsburg zur Uraufführung gelangten, bis in unsere Tage. Wobei man feststellt, dass „Romeo und Julia“ in der Vertonung von Serge Prokofieff das meistaufgeführte Ballett des 20. Jahrhunderts ist.
Kein anderer Autor der Weltliteratur hat die Ballettmeister und Choreografen aller Herren Länder so kontinuierlich herausgefordert, sich mit seinen Werken auseinanderzusetzen. Das  kommt nicht von ungefähr. Haben doch gewissenhafte Shakespeare-Forscher herausgefunden, dass sich knapp fünfhundert Verweise auf den Tanz in seinem Oeuvre finden.
Gar zu gern wüssten wir, wie er denn selbst getanzt hat, denn sein „Merry Old England“ war ja ein ausgesprochenes „Dancing Old England“, mit Heinrich VIII. und seiner Tochter Elisabeth, der jungfräulichen Königin, an der Spitze. Das rief die Puritaner auf den Plan, und auch der London Council witterte Gefahr, fürchtete sogar die Verbreitung der Pest und warnte vor einer Demoralisierung der Jugend. Philipp Stubbe verfasste 1583 eigens eine „Anatomie der Mißstände“, in der es hiess: „Manche haben ihre Beine beim Hüpfen, Springen, Drehen und Kopfschlagen gebrochen... Männer und Frauen gemeinsam... bei öffentlichen Versammlungen mit grosser Beteiligung, mit so viehischem Geifern, Küssen und schlechtem Betragen... jeder Hüpfer oder Sprung im Tanz führt sie der Hölle näher.“ So sahen sich die Richter von Middlesex genötigt, 1612 eine spezielle Order zu erlassen mit einem „Verbot der Gigues am Ende der Stücke aus dem Grunde, dass die unzüchtigen Gigues, Lieder und Tänze... es zum Sammelpunkt von Beutelschneidern und anderen übelgesinnten Personen machten und zu Verletzungen des Friedens führten.“
Genaue Beschreibungen der Tänze gibt es allerdings nicht. Überliefert sind lediglich Titel, Jahreszahlen und Orte, kaum je die Musik, geschweige denn die Libretti oder gar die Choreografien.  Schade, dass es noch keine Video-Aufzeichnung etwa von  Noverres 1785 am Londoner King´s Theatre herausgekommenen „Macbeth“ gab, über den Zeitgenossen berichtet haben, dass er im Gelächter des Publikums unterging, das sich königlich darüber amüsierte, wenn Banquos Geist immer zur falschen Zeit erschien und der Mord an Duncan partout nicht klappen wollte. Immerhin lesen wir bei keinem Geringeren als Stendhal im Jahr 1818: „Die Tragödien unseres Gottes Shakespeare beeindrucken mich nicht halb so stark wie Viganòs Ballette.“ Das bezog sich auf Salvatore Viganòs „Otello“ an der Mailänder Scala.
Dabei scheint das Interesse des Balletts an Shakespeare im Laufe des 19. Jahrhunderts eher abgeflaut zu sein – es befasste sich lieber mit Sylphiden, Wilies, Schwänen, Puppen und schlafenden Prinzessinnen. Zwar tauchen immer mal wieder vereinzelte „Macbeth“- oder „Hamlet“-Ballette auf (zuerst 1785 von Charles LePicq in London, beziehungsweise 1788 von Francesco Clerico in Venedig), doch die Flut der Shakespeare-Ballette setzte erst  in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts ein – ausgerechnet mit einer totschicken modernen Version von „Roméo et Juliette“ bei Diaghilews Ballets Russes, choreografiert von Bronislawa Nijinska zu einer Musik von Constant Lambert, die er eigentlich für ein „Adam and Eve“-Ballett komponiert hatte. Ein typisches Produkt aus Diaghilews „Cocktail Period“, mit Tamara Karsavina und Serge Lifar als Protagonisten, die im smarten Pilotendress am Ende mit einem Flugzeug durchbrennen. 
So oft ist „Romeo und Julia“ seither choreografiert worden, dass man fast eine Geschichte des Balletts im 20. und 21. Jahrhundert darüber schreiben könnte, bis hin zu der Version von Sasha Waltz, die sie im Oktober dieses Jahres für die Pariser Opéra schuf – nicht zu Prokofieff, sondern zu Hector Berlioz´ Sinfonie mit Soli und Chören. Was schon zeigt, dass Prokofieff längst nicht mehr die einzige Partitur ist, deren sich die Choreografen für ihre „Romeo und Julia“ -Ballette bedienen. So choreografierte Krisztina Horvath schon 1983 in Freiburg „Romeo und Julia“ zu ausgewählten Stücken frühenglischer Musik. In letzter Zeit häufen sich zudem die ausgesprochen politisch zugespitzten Ballettinterpretationen des Stoffes – schon bei Maurice Béjart, der bereits 1966 im Brüsseler Cirque Royal mit seinem damaligen Ballet du XXieme Siècle „Romeo and  Juliet“ (Berlioz) in bester Agitprop Manier „Make Love not War!“ verkündete und vielleicht am radikalsten bei Angelin Preljocaj, der 1990 an der Oper von Lyon Verona in einen Orwellschen Polizeistaat verlegte, beherrscht von der roboterhaften Militärdiktatur der Capulets, während die Montagues immigrierte Berber sind, die in einer verrotteten Fabrik hausen. Am Ende triumphiert Tybalt in denkmalhafter Pose über den Leichen der beiden „star-crossed Lovers“.  Dabei haben es einige „Romeo und Julia“-Ballettinszenierungen inzwischen zu Klassiker-Status gebracht – so namentlich die unter erheblichen Geburtswehen zustande gekommene Produktion von Prokofieffs „Romeo i Dschuljetta“ von Leonid Lawrowski 1940 in Leningrad (die nicht die Uraufführung der Prokofieffschen Partitur war – die  hatte Ivo Vana Psota bereits 1938 in Brünn choreografiert), so John Crankos Version, zuerst mit dem Ballett de Mailänder Scala 1958 in Venedig, dann vor allem die total überarbeitete Einstudierung 1962 beim Stuttgarter Ballett (19.. auch beim Münchner Staatsopern-Ballett), Kenneth MacMillans Inszenierung 1965 beim Londoner Royal Ballet und John Neumeiers Version von 1971 zuerst in Frankfurt und definitiv dann 1974 in Hamburg. Nicht vergessen werden dürfen indessen in diesem Zusammenhang zwei andere Versionen, die zwar nicht als Ballette definiert werden können, aber doch ausgesprochen tänzerisch motiviert sind und hoch oben in der Hit-Liste der Shakespeare-Adaptionen rangieren: die Musicals „Kiss Me, Kate“ ( nach „Der Widerspenstigen Zähmung“ mit der Musik von Cole Porter, in der Choreografie von Hanya Holm, einer engen Vertrauten von Mary Wigman, 1948 am Broadway) und die nach wie vor äußerst populäre „West Side Story“ (à la Romeo und Julia in Manhattan)  von Jerome Robbins und Leonard Bernstein, die gerade ihren fünfzigsten Geburtstag feiern konnte. 
Nach „Romeo und Julia“ war es besonders der „Sommernachtstraum“, der die Choreografen inspirierte – nicht zuletzt der so ungemein tänzerischen Musik Mendelssohn-Bartholdys wegen (zuerst von Marius Petipa 1877 beim Kaiserlichen Ballett in St. Petersburg). Doch war  Mendelssohn nicht der einzige, der als musikalischer Lieferant für „Sommernachtstraum“ -Ballette diente. Seine Partitur entstand ja als Schauspiel-Begleitmusik, ist indessen für ein abendfüllendes Ballett – bedingt durch die überbordende Stofffülle - nicht ausreichend. So bediente sich Balanchine in seinem 1962 für das New York City Ballet entstandenen „A Midsummer Night´s Dream“ bei anderen Werken des Komponisten, während Heinz Spoerli 1976 zuerst in Basel Mendelssohn mit Steve Reich und Philip Glass ergänzte und John Neumeier in Hamburg 1977 (und seiner dann ja auch nach München übernommenen Version ) György Ligeti und  - für die rustikalen Handwerkertänze - Drehorgelmusik heranzog. Eine völlig andere Musik für seine den Stoff gründlich aktualisierende Interpretation ließ sich Tom Schilling von Georg Katzer für seinen 1981 an der Berliner Komischen Oper herausgebrachten „Ein neuer Sommernachtstraum“ komponieren.
Sind auch „Romeo und Julia“ und der „Sommernachtstraum“ die beiden meistaufgeführten Shakespeare-Ballette, so sind die Choreografen bei ihren Expeditionen durch das Oeuvre des Schwans von Avon in der Anverwandlung auch seiner anderen Stücke nicht gerade zimperlich verfahren. Man muss schon länger nachdenken, will man auf Stücke von ihm stoßen, die noch nicht vertanzt worden sind – und landet dann am ehesten bei den Königsdramen solcher historischen Gestalten wie Johann, Richard  oder den diversen Heinrichs – auch Julius Cäsar und Titus Andronicus sind bisher offenbar noch verschont geblieben. Nicht dagegen „Hamlet“ und „Othello“ – aber es gibt beispielsweise kein einziges „Hamlet“ -Ballett, das sich international so durchgesetzt hätte wie etwa Prokofieffs „Romeo und Julia“ – und das obgleich „Hamlet“, von Boris Blacher komponiert, in den fünfziger und sechziger Jahren gerade im deutschsprachigen Theaterraum vielfach choreografiert worden ist (in der Uraufführung übrigens von Victor Gsovsky 1950 am Münchner Prinzregententheater). Anders verhält es sich im Fall von „Othello“. Auch der ist mehrfach vertont worden, und hat an unseren Bühnen namentlich als „Der Mohr von Venedig“, ebenfalls vertont von Blacher, viele Aufführungen erlebt – allerdings nicht außerhalb unseres Sprachraums. Doch hier gibt es eine Version, die inzwischen internationalen Klassikerstatus erlangt hat - es ist „The Moor´s Pavane“ als Vier-Personen-Stück für Othello, Desdemona, Jago und seine Frau, von José Limón, zuerst 1949, getanzt zu Musik von Henry Purcell (seit ..... auch im Repertoire des Bayerischen Staatsballetts). 
Wenn es einen Choreografen gibt, dessen kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem Oeuvre Shakespeares sein ganzes Werk durchzieht, so dass man geradezu von einem Stützpfeiler seines Repertoires sprechen kann, so ist es John Neumeier.  Seit seinem Frankfurter „Romeo und Julia“ von 1971 ist er immer wieder zu Shakespeare zurückgekehrt – und die Stationen heißen „Hamlet – Connotation“ (Musik A. Copland, 1976  beim American Ballet Theater in New York – und in was für einer Besetzung: mit Michail Baryschnikow, Erik Bruhn, Marcia Hadée und Gelsey Kirkland)), „Ein Sommernachtstraum“ (1977), „Ariel“ (als Duo für die Hamburger Nijinsky-Gala 1977), „Othello“ (A. Pärt, A. Schnittke und andere, Hamburg 1985), „Mozart und Themen aus ´Wie es Euch gefällt´“ (Hamburg 1985), „Amleth“ (Musik M. Tippett, Königlich Dänisches Ballett 1985), „Shakespeares Liebespaare“ (Prokofieff, Hamburg 1985) und  „Vivaldi oder Was Ihr wollt“ (Hamburg 1996). 
    Von Neumeier existieren so viele Notizen und Aufzeichnungen aus der Zeit der Vorbereitungen und Proben für seine Ballette, dass man praktisch ein ganzes Buch daraus zusammenstellen könnte.  Dass es für ihn ganz verschiedene Annäherungsmöglichkeiten für ein Shakespeare-Ballett gibt, erhellen beispielsweise seine Anmerkungen zu „Mozart und Themen aus ´Wie es Euch gefällt´“, in denen es heißt: „Sich mit ihm (Shakespeare, H.K.) auseinandersetzen, ist ein wenig so wie im Ardenner Wald stehen, in den sich alle Personen aus ´Wie es Euch gefällt´ flüchten. Zwischen den Bäumen dieses Waldes gibt es zunächst eine kaum zu überblickende Vielfalt an Standorten und Perspektiven. Jede Ecke in diesem Wald lässt sich ´für sich´ ausleuchten, jede kann besonders hervorgehoben werden oder ganz vernachlässigt bleiben. Keines der Stücke Shakespeares lässt sich mit einem anderen gleichsetzen. Jedes zeichnet sich durch seine ´einmalige´ Dramaturgie aus, z.B.: ´Othello´ muss eine deutlich zu verstehende, spannend gestaltete Liebesgeschichte zwischen zwei Menschen aufzeigen.... Nicht nur, weil das eine ein Drama, das andere eine Komödie ist, steht ´Othello´ im krassesten Gegensatz zu ´Wie es Euch gefällt´. Hier kam es mir nicht darauf an, eine ganz spezielle Geschichte zu erzählen. Das dramatische Geschehen kann – im Ballett – nur verdeutlicht werden, in dem ich die Themen herausarbeite, die Shakespeare in diesem Stück sehr deutlich ausspricht oder auch nur anklingen lässt.“
An anderer Stelle überrascht er mit seinem Bekenntnis: „Es gibt entscheidende Momente in den Stücken Shakespeares, die ich ´optisch´ verdeutlichen muss – auch über das bei Shakespeare Gesagte hinaus, bis hin zum Entwurf von Szenen, die er gar nicht geschrieben hat. In ´Wie es Euch gefällt´ gibt es den Augenblick der ersten Begegnung zwischen Celia und Oliver, eine Gegenüberstellung, die wir im Schauspiel nur durch den Bericht anderer Personen erfahren. Diese ´Liebe auf den ersten Blick´ zwischen beiden ist ein Ereignis, das im gesamten Stück vorbereitet wird und innerhalb der Ausgewogenheit von Struktur und Inhalt einen entscheidenden Rang einnimmt. Es wäre mir lächerlich vorgekommen, eine solche Begebenheit einfach ´nachzuerzählen´. Ich war gezwungen, eine Situation zu erfinden, die dem Publikum klarmacht, wie schamhaft und berührt dise beiden Menschen das Wunder ihres Kennenlernens erleben. So, wie ich es choreografiere, steht es nicht bei Shakespeare, und doch wäre es in der Art, wie ich es ausdrücke, ohne Shakespeare nicht denkbar.“
Von den Komödien hat sich neben dem „Sommernachtstraum“, der in den Versionen von Neumeier, Balanchine und Spoerli von vielen Compagnien in Europa und Amerika übernommen worden ist (sehr wenige Nachinszenierungen indessen von Frederick Ashtons 1964  für das Royal Ballet choreografierten Produktion, die sich in London unverminderter Popularität erfreut), lediglich Crankos „Der Widerspenstigen Zähmung“ (musikalisch arrangiert von Kurt-Heinz Stolze nach  Domenico Scarlatti, Stuttgart 1969) international durchgesetzt – obgleich sich mehrere Choreografen der Stoffvorlage angenommen haben, jeweils zu eigenen musikalischen Arrangements, die aber kaum über ihren Uraufführungsort hinausgelangt sind. Was doch einigermaßen in Erstaunen versetzt angesichts der Beliebtheit, derer sich etwa „Was ihr wollt“ und „Wie es Euch gefällt“ auf den Schauspielbühnen erfreuen. Ähnlich ist es den sehr wenigen Balletten ergangen, die sich auf eine Auswahl der Sonnette stützen – wie etwa MacMillans „Images of Love“ (1964 für das Royal Ballet) oder der Dreiteiler „Shakespeare made in Leipzig“ aus der vorigen Spielzeit, der schon wieder in der Versenkung verschwunden ist.
  
   Bedenkt man, dass Shakespeares „The Tempest“ (alias „Der Sturm“), entstanden um 1610/11 und als letztes vollendetes Stück  im Kanon seines Werkverzeichnisses registriert, bereits unter dem ersten halben Dutzend der für das Ballett adaptierten Stoffe aus seinem Oeuvre auftaucht (nämlich nach 1788, choreografiert von Charles-Louis Didelot am Londoner King´s Theatre), erscheint der Titel äußerst selten in der Jahrhundert-Chronik des Balletts. Selbst ein internationales Standardwerk wie die bei Oxford University Press 1998 erschienene „International Encyclopedia of Dance“ springt von den „Shakers“ gleich auf „Shamanism“, und begnügt sich mit einem zweizeiligen Verweis „Shakespeare and Dance. See Great Britain, article on Theatrical Dance; 1460-1660.“ Immerhin gab es 1834 ein neues Ballett von Jean Coralli (dem späteren Co-Choreografen von „Giselle“) an der Pariser Opéra „La Tempête ou L´Ile des génies“, das das Pariser Debüt Fanny Elßlers brachte, dessen Libretto von Adolphe Nourrit der Zeitung Le Moniteur als eine Beleidigung des Unsterblichen Schwans  empfand (in seinem Buch „The Romantic Ballet in Paris“ referiert Ivor Guest ein paar amüsante Anekdoten über die Entstehung und die Aufnahme dieses Balletts). Die Musik für diesen Corallischen „Sturm“ stammte übrigens von Jean Schneitzhoeffer, dem Komponisten der zwei Jahre zuvor uraufgeführten „La Sylphide“.
Es sollten fast anderthalb Jahrhunderte vergehen, bis sich einer der international renommierten Choreografen erneut des Shakespeare`schen Stoffes annahm: Glen Tetley, geboren 1926 in Cleveland, der zusammen mit dem norwegischen Komponisten Arne Nordheim im Auftrag der Schwetzinger Festspiele ein abendfüllendes Ballett „The Tempest“ schuf, das im dortigen Schlosstheater 1979 mit dem Ballet Rambert zur Uraufführung gelangte. Die Kritik bescheinigte ihm, dass es zwar den  der Shakespeareschen Vorlage entsprechenden „Charakter des Geheimnisvollen, Rätselhaften, Entrückten“ traf, aber mehr wie ein „getanztes Gedicht über Shakespeares Stück, eine Ausstellung getanzter Charaktervignetten als ein Handlungsballett“ wirkte. Das zudem durch seine zahlreichen fernöstlichen choreografischen Bezüge eher irritierte als überzeugte und die preisgegebene intellektuelle Botschaft Shakespeares, den qualvollen Reifeprozess, die Läuterung zu einer Menschlichkeit, die auf Rache und Macht verzichtet, durch eine Verkünstlichung der ästhetischen Mittel kompensierte, die der Produktion einen hochgradig manirierten Anstrich verlieh. Das war in der geschmacklich feinst abgestimmten Ausstattung von Nadine Baylis zwar oft betörend schön anzusehen, ließ aber doch ziemlich kalt und verfehlte den starken Eindruck, den Giorgio Strehlers kurz zuvor am Teatro Piccolo in Mailand  herausgebrachte Schauspielinszenierung  so unauslöschlich gemacht hatte, mit seinem Bekenntnis zum „Sturm“ als „Weg der Erkenntnis seines Protagonisten gegenüber der ´Eroberung des Realen´ und damit ein mühevoller Weg der Erkenntnis für uns als Interpreten und für uns als Zuschauer.“ Ins Londoner Repertoire des Ballet Rambert übernommen, kam Tetleys „The Tempest“ nur auf wenige Aufführungen.
Von einer vollständigen Katalogisierung der Shakespeare-Ballette kann hier natürlich nicht die Rede sein – es gibt sie ohnehin nicht. Lediglich von einer generellen Übersicht über die Wegmarken in der Rezeptionsgeschichte der Werke Shakespeares durch das Ballett. Da gibt es immerhin noch eine weitere abendfüllende Version eines „The Tempest“-Balletts – und zwar von Ron Cunningham mit The Sacramento Ballet im Oktober 2002 im Mondavi Center for the Performing Arts an der University of California in Davis, zu einer Auftragsmusik des Komponisten Jerome Begin. Sie wurde zwar laut einer Kritik im amerikanischen „Dance Magazine“ durchaus positiv aufgenommen, aber man hat seither nichts mehr darüber gehört. Immerhin scheint dort neben Prospero und Miranda mit Ferdinand auch Caliban eine besondere Aufwertung erfahren zu haben. Die gesteht ihm auch Jan Kott in seinem vielzitierten „Shakespeare heute“ (von 1964) zu, der dafür plädiert: „Kaliban ist ein Mensch, kein Ungeheuer. Kaliban spricht in Versen... Kaliban war der Herrscher der einsamen Insel gewesen, und nach der Rückkehr Prosperos bleibt er auf dieser Insel wieder allein zurück. Von allen Gestalten des Sturms ist sein Drama das tiefste. Vielleicht ist er der einzige, der sich wirklich ändert. Alle anderen Gestalten sind gleichsam von außen gezeichnet, sind nur in einigen grundsätzlichen Gesten gegeben. Selbst Prospero. Sein Drama ist nur ein intellektuelles, ebenso wie das Drama Ariels, das sich nur in Begriffssphären abspielt, nur ein abstraktes ist. Nur Kaliban verlieh Shakespeare Leidenschaft und eine volle Lebensgeschichte. Kaliban hat das Sprechen erlernt. Die Insel soll die Geschichte der Welt darstellen. Prospero brachte Kaliban das Sprechen bei... Die Sprache unterscheidet den Menschen vom Tier. Kaliban ist ein Anagramm der guten Montaigneschen Kannibalen, aber er ist kein biederer Wilder. Diese Insel ist keine Utopia, und die Geschichte der Welt ist frei von Illusionen...“
Geben wir zum Schluss Jörg Mannes das Wort, der sich noch mitten im kreativen Kampf um sein Sturm-Ballett befindet: „Prospero ist sicher die Figur mit der größten Veränderung in diesem Stück, eigentlich wandelt er sich vom Alttestamentarischen "Auge um Auge" zum Neutestamentarischen "wenn dich einer auf die rechte Wange schlägt...".
Es ist interessant, dass obwohl Prospero Identifikationsfigur in diesem Stück ist, er alle menschlichen Schwächen zeigt: am Beginn des Stückes ist er jähzornig, in der Vorgeschichte pflichtvergessen, teilweise auch grausam. Seine Kunst (oder die Shakespeares) ist es eigentlich, sich (oder ihn) trotzdem als eine positive Figur darzustellen, obwohl er das objektiv betrachtet keineswegs ist. Erst am Ende des Stückes gewinnt er die tatsächliche Größe, seine Macht nicht zu (miss)brauchen, sich der Realität zu stellen, anderen Personen zu vertrauen.
Die mysteriöse Figur des Caliban steht meiner Ansicht nach für die Natur an sich, vielleicht auch für das Tier im Menschen. Im Kontrast dazu ist Prospero anfangs pure Intellektualität, die sich erst allmählich ihrer Menschlichkeit besinnt.
An Caliban interessiert mich ein Aspekt besonders, mit dem ich das Ballett auch beschließen möchte: Während des ganzes Stückes wünscht er sich nichts anderes, als auf seiner Insel wieder allein Herrscher zu sein, wie er es war, bevor Prospero ihm die Macht raubte. Bei Shakespeare wird Calibans Geschichte nicht wirklich zu Ende erzählt, es bleibt offen, ob er auf der Insel alleine zurückbleibt oder nicht. Mich interessiert die Situation Calibans, nachdem er genau das wiederhergestellt sieht, was er verloren hat – er ist wieder Herrscher über sein Reich, bleibt aber allein und verlassen zurück. Den Stand der Unschuld aber wird er nicht wieder erreichen.“



Vom Zauberer zum Menschen -
Vorstellungswelt, Wirklichkeit und Seelenfrieden in Shakespeares „Sturm“

von Karl-Peter Fürst

Shakespeares „Sturm“, gattungsmäßig den Romanzen zugeordnet, trägt Züge eines Alterswerks, obwohl sein Dichter um 1610/11, als er ihn verfasste, noch nicht einmal 50 Jahre alt war. Man hat festgestellt, dass diese Dichtung „in geradezu testamentarischer Rückschau letzte Erträge der Shakespearschen Lebensweisheit“ aufweist. Als Gemeinsamkeiten mit früheren Romanzen und Komödien wurden die Themen der Versöhnung und Vergebung sowie die Wunschbilder idealen Herrschertums oder erneuerter Gemeinschaft hervorgehoben. „Jedoch überschreitet unser Stück solch Gemeinsames durch die besondere Schönheit und Würde des Entwurfs, durch die Bedeutsamkeit seiner abendlich verklärten Reflexion (...) und durch die spürbare Weihe persönlicherer Aussage“ (H. Heuer). Dazu kommt ein Nebeneinander von fernen Seltsamkeiten und realer Heimatlichkeit, Tierischem und Heiligem, Geist und Ungeist, Imagination und Tatsachenwelt, das der Leser oder Zuschauer als Versöhnung des Gegensätzlichen und Zauber des Poetischen erfährt. So hat „Der Sturm“ mit seiner ausgeprägten Vielschichtigkeit zu mindestens ebensovielen verschiedenen Lesarten und Interpretationen Anlass gegeben.

Nach der Havarie im Unwetter der Eröffnungsszene ist die in beabsichtigtem Kontrast dazu sehr ruhige 2. Szene von besonderem Reiz, denn als Exposition des Ganzen bietet sie den Schlüssel zur Struktur des Stücks. Vor allem das einführende Gespräch zwischen Prospero und seiner Tochter Miranda lockt, wenn man sich auf die Spur von Shakespeares „persönlicherer Aussage“ (s.o.) begeben möchte. Wir sehen Prospero mit ihr vor einer „Zelle“, die auf dieser Insel, die zwischen Tunis und Neapel liegen müsste, sein Quartier ist. Zweifellos hat er seine Tochter gerufen, um ihr die vor dem Einsetzen der eigentlichen Handlung dringend nötigen Informationen zu geben. Doch Miranda kämpft mit den Affekten von Schmerz und „tiefstem Mitleid“ für die Menschen, deren Schiff sie in dem Sturm untergehen sah, dessen Erregung sie ihrem Vater zuschreibt. Der steht noch in seinem Zaubermantel da und versucht, sie zu beschwichtigen:

PROSPERO: (...)
Kein Leid geschah.
Miranda:   O Tag des Wehs!
PROSPERO: Kein Leid.
Ich tat nichts als aus Sorge nur für Dich,
Für Dich, mein Teuerstes, Dich, meine Tochter, Die unbekannt ist mit sich selbst, nicht wissend, Woher ich bin und dass ich viel was Höhers  Als Prospero, Herr einer kümmerlichen Zelle Und Dein so armer Vater.

Kaum hat Miranda bestätigt, dass sie nie mehr zu wissen wünschte, bittet er sie, ihm beim Ablegen seines Zaubermantels zu helfen, da sie jetzt mehr erfahren müsse. Sie gedenkt der vielen Male, als er die Aufklärung über ihr Schicksal abbrach und sie bis jetzt vergeblich warten ließ. Mit einer weiteren Erwähnung der Zeit drängt Prospero: „Die Stund´ ist da, / Ja, die Minute fordert dein Gehör.“ – Deutlicher kann nicht zum Ausdruck kommen, wie sehr es eilt, dass Miranda die Vorgeschichte erfährt. Also müssten wir nun erwarten, dass Prospero ihr komprimiert die Fakten mitteilt. Doch Shakespeare verwendet im Folgenden fast mehr Verse darauf, dass Prospero auf Mirandas Gefühle reagiert, behutsam danach fragt, woran sie sich noch erinnern kann, und ihr seine eigenen Gefühle mitteilt. Zudem wendet er sich ihr mehrfach zu, um sicher zu gehen, dass sie ihm gut zuhört, beim fünften Mal mit den Worten:

 PROSPERO:    Hör noch ein wenig weiter,
Dann lass ich dich die aktuellen Schritte wissen, die wir jetzt tun müssen; ohne die diese Erzählung Völlig belanglos bliebe.

Miranda stellt nun selbst weiterführende Fragen, deren erste ihr Vater ausdrücklich begrüßt. Nachdem er ihr auf ihre letzte Frage mitgeteilt hat, dass die „freigebige Fortuna“, nun seine werte Herrin, seine Feinde an diese Küste getragen hat und er nun diese unwiederbringliche Stunde nutzen müsse, stellt er ihr lächelnd frei, jetzt ihrem Schlafbedürfnis nachzugeben.

Aus heutiger Sicht
Bei der Lektüre dieser Szene kam mir ein analoges Erlebnis in den Sinn. Stellen Sie sich einen Vater mit seiner Tochter auf einer Ferienreise vor, auch auf einer Insel im Mittelmeer, aber eine wahre Geschichte. Wir hatten dort – Faszinosum meiner Jugend! – einen leibhaftigen Zen-Meister getroffen, und diese Begegnung verlief günstig. So gewährte er uns einige Tage später eine Einführung und erzählte uns auch die Geschichte von der Erleuchtung Buddhas. Nach deren Ende saßen wir noch zu dritt zusammen, und er legte ein Feuerzeug zwischen uns auf den Boden. Dabei fragte er: „Sophia, was ist das?“ Meine Tochter antwortete: „Ein Feuerzeug.“ Er aber zog die Brauen hoch: „No good answer.“ Sogleich begannen wir die Antwort zu erweitern, trickreich zu variieren, ohne Erfolg. Allmählich aber kamen wir – war es durch seine Hilfe, die Atmosphäre in diesem Raum oder den Effekt der Einführung? – der  Lösung näher. Schließlich nahm ich das Feuerzeug, machte es an, hielt es ihm freundlich vor die Nase und sagte: „Look!“ Jetzt lächelte der Zen-Meister und sagte: „Good answer!“ Wir lächelten auch, denn wir begriffen: Eine gute Zen-Antwort bedeutet nicht, dass man einfach über das, wonach man gefragt wird, zu reden anfängt, sondern dass man sich zunächst dem Fragenden zuwendet und dann ihm das, wonach er fragte, sinnlich begreifbar macht.

Wenn wir uns nun die Art vor Augen halten, wie Prospero und Miranda miteinander sprechen: Müssen wir es da nicht als ein großes Defizit empfinden, wie wenig heute selbst Menschen, die sich nahe stehen, miteinander über ihre Emotionen reden? Erzählt nicht einer dem anderen fast immer nur das Faktische, was er gekauft oder erlebt hat. Fragt man heute nicht eher konkret, was man zusammen unternehmen möchte, als mitzuteilen oder sich zu erkundigen, was jeder gerade fühlt? Allein die Bewusstwerdung dieses Defizits ist ein erster Gewinn aus unserer Bekanntschaft mit Shakespeares „Sturm“. Und ist es außerdem nicht so, dass die gefühlsorientierte Gesprächskultur, die wir exemplarisch bei Shakespeare zwischen Vater und Tochter finden, bereits eine Voraussetzung für das ist, was wir am Ende des Stücks als dessen Mitteilung erkennen? Bevor wir das beantworten, müssen wir sehen, was Shakespeare uns in seinem „Sturm“ vor Augen stellen will, damit wir es begreifen.

Zurück zur Exposition

Mit Miranda erfahren wir in besagter 2. Szene von Prospero, dass er Mailands Herzog und sie seine einzige Erbin war. Doch vor zwölf Jahren, als sie erst knapp drei Jahre alt war, wurden beide von Prosperos Bruder Antonio, ihrem Onkel, um ihr Glück betrogen. Daran hatte Mirandas Vater einen schuldhaften Anteil. Denn er übertrug seinem Bruder die Leitung des Staates, der damals unter den anderen Staaten ebenso der Erste war wie er selbst als Meister in den „freien Künsten“.

PROSPERO:  (...) da denen all mein Streben galt, Setzt´ als Regenten ein ich meinen Bruder, Entfremdete mich meinem Staat, entrückt Und versunken in geheime Studien.   (...)
Ich, weltlicher Zwecke nicht achtend, völlig hingegeben
Der Abgeschiedenheit und Bildung meines Geistes 
Mit Dingen, die, wenn sie auch nicht so entlegen wären, 
Des Volks Verständnis überstiegen, rief in meinem falschen 
Bruder eine Anlage zum Bösen wach.

Prosperos Schuld ist also – hier finden wir ein Element der Gattung Romanze – die Flucht aus den stürmischen Bedrängnissen des realen Lebens, zwar nicht in ein arkadisches Schäferidyll, wohl aber in die Wissenschaft, die seit der Antike den Menschen ebenfalls als ein glücklich machender Lebensinhalt gilt. Er entzieht sich der Verantwortung des Herrschers und tut, was ihm gefällt. Dabei wird gerade der Exzess seines an sich edlen Strebens zu seinem tragischen Makel, verlangte doch das allbekannte Herrscherideal der Renaissance prinzipiell, dass göttliches Privileg und politische Verantwortung eine unteilbare Einheit bildeten. Im Verstoß dagegen genügt Prospero nicht dem „Menschenbild, das in dem goldenen Gleichgewicht von kontemplativer Weisheit und tätiger Pflicht seine Vollendung fand“. – Was aber ist die Schuld des zweiten, des die Macht usurpierenden Bruders Antonio? Auch für diese Frage lassen die Informationen für Miranda an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig:

PROSPERO: Er, so inthronisiert,
 (...) glaubte, er sei tatsächlich Herzog, durch Stellvertretung
Und weil er nach außen die königliche Rolle versehen hatte 
Samt allen Hoheitsrechten. Daraus wuchs nun sein Ehrgeiz.

Antonio hegte also von sich die Vorstellung, der wirkliche Herzog zu sein. Ehrgeiz und Machtgier trieben ihn dazu an, es auch werden. Halten wir dies als Anfang seiner Schuld fest! Gemeinsam mit Miranda hören wir weiter, dass er Prosperos Feind Alonso, dem König Neapels, unter der Bedingung, dass er selbst dort künftig herrschte, Mailand tributpflichtig machte. Bei dem verräterischen Anschlag auf die Stadt wurden Prospero und Miranda entfernt, zwar nicht getötet, doch in einem lecken Boot auf offenem Meer ausgesetzt. Durch göttliche Vorsehung seien sie auf diese Insel gekommen, mit dem Nötigsten, das ihnen der edle Neapolitaner Gonzalo samt wertvoller Bände aus Prosperos Bibliothek als ihr Wohltäter mitgegeben hatte. Als Miranda wünscht: „Könnte ich nur einmal diesen Mann sehen!“ erhebt ihr Vater sich, nimmt mit den Worten „Nun geh ich´s an!“ wieder seinen Zaubermantel und sagt zu ihr, was wir schon wissen: Dass seine Stunde jetzt gekommen sei.

Beginn der Handlung

Handlung und Exposition des „Sturms“ mischen sich,  wenn Prosperos Luftgeist kommt: „Zu Gebote steht / dir Ariel und alles, was er kann.“ Von ihm erfahren wir, dass er den Sturm genau nach Vorschrift gemacht hat, so also, dass niemand verletzt wurde, aber auf Alonsos Schiff alle Hofleute „des Wahnsinns Fieber packte, dass sie / die Streiche der Verzweiflung spielten", während der Rest der Flotte im Glauben, dass ihres Königs Schiff gesunken sei, in Trauer weiterfuhr. In Wahrheit liegt Alonsos Schiff mit Mannschaft unversehrt in einer nahen Bucht. Die Hofleute aber „sind in Gruppen zerstreut hier auf der Insel“, bis auf Ferdinand, König Alonsos Sohn. Der sitzt allein am Strand. Prospero bespricht mit Ariel die Tageszeit: Nur gut drei Stunden bis sechs Uhr, die müssten sie sorgfältig nutzen! Shakespeare legt offensichtlich Wert darauf, dass seinen Zuschauern die Identität von Handlungsdauer und Dauer der Vorstellung bewusst wird.

Doch statt weiter zu helfen, fordert Ariel nun die ihm für getane Dienste versprochene Freiheit. Zornig erinnert Prospero den aufbegehrenden Geist daran, wodurch er ihm verpflichtet ist, und droht ihm. Dann weckt er Miranda, und während Ariel bereits einen weiteren Auftrag erledigt, erfahren wir auch die Geschichte von Caliban, dem Inselherrn vor Prospero, der durch seine erdhaft-animalische Natur, die sich bis zu dem Versuch verstieg, Miranda zu vergewaltigen, beiden verhasst wurde. Jetzt, nach erneutem Streit streng in seine Schranken verwiesen, muss er Prosperos überlegene Zauberkräfte anerkennen und sich als dessen Sklave nützlich machen.


Die Königskinder

Alles, was von nun an passiert, ist buchstäblich von Prospero inszeniert und wird in seinen einzelnen Schritten von Ariel realisiert. Dazu lockt dieser als erstes, unsichtbar singend, Ferdinand herbei, der den Gesang als eine Musik auffasst, die einem Gott der Insel gilt. In höchst gewählter Sprache sagt Prospero zu Miranda:

PROSPERO: Den Fransenvorhang deines Aug´s schlag auf
Und sag: Was siehst Du dort?

Er plant, wie in der Renaissance üblich, eine politische Heirat, um durch die Verbindung Ferdinands mit seiner Tochter die Herrschaft über Mailand und Neapel zu vereinen. Dadurch, wie er die Begegnung beider inszeniert, wünscht er eine Liebe auf den ersten Blick zu bewirken, und hat so großen Erfolg damit, dass er gleich wieder bremsen muss.

PROSPERO: Eins gibt sich dem andern ganz: Den schnellen Handel
Muss ich erschweren, damit nicht leichter Sieg
Den Preis verringre.

Also gibt er vor, Ferdinand der Spionage und des Plans zu verdächtigen, ihm die Insel zu entreißen, setzt ihn vor der erbleichenden Miranda einem Caliban gleich und verhängt über ihn die gleiche Strafe wie über seinen Sklaven: Der Prinz muss Holz schaffen. Im 3. Akt sucht ihn Miranda auf, um mit ihm heimlich, wie sie meint („Mein Vater steckt tief in den Büchern“), sein Los zu teilen. Doch Prospero beobachtet beide, als es zwischen ihnen zur völligen Offenbarung ihrer Gefühle kommt.

FERDINAND:   (...) Hör meine Seele sprechen!
Den Augenblick, da ich Dich sah, flog
Mein Herz in Deinen Dienst; wohnt dort, um mich
Zum Skalven Dir zu machen; nur Dir zu Liebe
Bin ich dieser duldsame Holzmann.

Am Ende der Szene geben sie sich einander das Versprechen für die Ehe. Die Begegnung beider mag idealisiert sein, naiv, nur auf sich selbst bezogen. Doch scheint es mir auch bedeutsam, wie positiv Prospero kommentiert (s.u.), was er da sah.

Magische Moralität
  
Damit verlassen wir zunächst die Königskinder, deren Liebe sich von Prosperos Plan emanzipiert hat, und verfolgen, was der Magier im 2. und 3. Akt inszeniert. Auf einem anderen Teil der Insel trauert Neapels König Alonso im Gespräch mit seinem Gefolge über seinen doppelten Verlust: Er hat seine Tochter Claribella nach Tunis verheiratet und auf der Rückfahrt soeben auch seinen Sohn Ferdinand verloren. Ariel schläfert alle ein, bis auf Antonio und Sebastian. In dieser magisch herbeigeführten Situation spricht Prosperos Bruder zu Sebastian:
  
ANTONIO: (...) scheint mir, ich les in Deinem Gesicht,
Was Du sein solltest: Die Gelegenheit ruft Dich; und 
Lebhaft sieht mein inneres Auge eine Krone 
Sich senken auf Dein Haupt.

Für „inneres Auge“ steht im Original imagination! Damit stachelt Prosperos Bruder Sebastian an, seinem Beispiel zu folgen: durch Mord am Herrscher selber König zu werden. Sebastian stimmt zu, Gonzalo zu ermorden, wenn Antonio gleichzeitig Alonso tötet: „Zieh dein Schwert: Ein Streich / Wird Dich befrei´n von dem Tribut, den Du mir zahlst.“ Im letzten Moment verhindert Ariel die Morde mit einem Wecklied, und die gesamte Gruppe um Alonso begibt sich auf die Suche nach Ferdinand.

In der nächsten Szene treffen die Trunkenbolde Stephano und Trinculo auf Caliban, Der wendet sich, in Furcht vor Prospero und berauscht von Stephanos Wein, von seinem alten Herrn ab und erklärt den Spender des göttlichen Getränks zu seinem neuen Gott. Nach dem bereits besprochenen Besuch Mirandas bei dem holzstapelnden Prinzen zeigt die 2. Szene des 3. Akts, wie der von Kaliban zu seinem König erklärte Stephano dem Gesuch dieses seines Untertanen, Prospero zu töten, zustimmt. Die 3. Szene gilt wieder der Gruppe um Alonso. Antonio und Sebastian erneuern ihren Vorsatz ihn und Gonzalo in der Nacht zu töten. Da erklingt seltsam-feierliche Musik, und unsichtbar für die Gesellschaft erscheint über allen Prospero. Dienstbare Geister stellen reich gedeckte Tafeln hin, Alonso fordert seinen Bruder und den unrechtmäßigen Herzog von Mailand auf, mit ihm zu essen. Doch hier sind die versammelt, die korrupt sind und nicht verdienen, zu speisen. Ariel lässt in Gestalt einer Harpye die Speisen verschwinden, und spricht das Urteil über sie: „Ihr taugt zu menschlicher Gemeinschaft nicht.“

Prospero lobt Ariel sowie alle seine Diener und äußert sich befriedigt: „Ja, mein Zauber, / mein hoher, wirkt, und alle meine Feinde / sind in meiner Macht.“ Er überlässt seine Feinde ihren sie verstörenden Skrupeln und will „den jungen Ferdinand, den sie ertrunken glauben, und sie (Miranda), die er wie ich nun liebt“, besuchen. Mit diesen Worten bestätigt Prospero, dass Ferdinand ein wahrhaft Liebender geworden ist und seine Prüfung bestanden hat.

Weg mit dem Zauber?
Wenn wir am Ende des Stücks mit Jan Kott fragen: „Warum verzichtet Prospero auf seinen Zauberstab und wirft sein Buch ins Meer? Warum kehrt er wehrlos in die menschliche Welt zurück?“, sind mehrere Antworten möglich. Seine Abkehr von der Magie hängt natürlich damit zusammen, dass er seinen Feinden verzeihen will. Das scheint sich zu Beginn des 5. Akts aus der Situation zu ergeben, als Ariel ihn das Elend derer, die böse sind, erkennen lässt und bekennt, dass er, wäre er Mensch, sich davon rühren ließe.

ARIEL: (...) Euer Zauber spielt ihnen so heftig mit,
Dass, wenn ihr sie jetzt sehen würdet, Eure Gefühle
Milde würden.

PROSPERO:    Glaubst Du wirklich, Geist?
ARIEL: Meine würden´s, wär ich Mensch.
PROSPERO:     Auch meine sollen´s.

Doch die Erklärung, Prospero würde aufgrund dieser Situation dazu bewegt, nach Ariels Beispiel zu verzeihen, griffe wohl zu kurz. Die Erklärung seines Verhaltens bedarf einer philosophischen Begründung. Greifen wir dazu auf den Moment zurück, in dem es ihm im 4. Akt bewusst wird, dass Calibans Anschlag auf ihn im Gang ist, und er die Mysterien-Inszenierung für Miranda und Ferdinand abbricht. Zauberte er bis eben noch seinen Traum vom Goldenen Zeitalter auf die Bühne und ließ die Göttinnen Ceres und Juno den Liebenden ein langes, sorgenfreies Leben in immerwährendem, von der Natur geschenktem Reichtum verheißen, macht die neue Situation ihm nun bewusst, dass sich die von ihm gewünschte Idealität mit der Wirklichkeit und der Unverbesserlichkeit des Bösen nicht verträgt.

Dadurch wird sein Glaube an die Magie schwer erschüttert. Denn Prospero erlebt, dass Magie machtlos ist, wo sie als Instrument zur Läuterung der Menschen dienen soll. Sie hilft nur dort, wo – wie bei Alonso – die Einsicht vom Individuum selbst kommt. Prospero muss also erkennen: Man kann das Böse nicht wegzaubern. Da seine magischen Kräfte diese Grenze haben, werden sie für ihn uninteressant. Er kann mit ihnen zwar die Bedingungen zur Einsicht herstellen, nicht aber die Einsicht selbst. Da sich Magie immer über den anderen erhebt, birgt sie sogar eine Gefahr für ihn: Schon bisher hat er sie auf seiner Insel als Machtmittel eingesetzt und, wie er im Umgang mit Ariel und Caliban zeigt, gelernt, mit Widerstand seiner Untertanen zu rechnen und seine Herrschaft zu behaupten. Jetzt, da seine Feinde in seiner Gewalt sind, könnte er seine magischen Kräfte dazu nutzen, sie grausam zu bestrafen.
Doch zwischen dem Ende des 4. Akts, als Prospero noch einmal mit Ariel die Hundegeister auf sie hetzt, und dem Beginn des 5. Akts, als Ariel über das Elend seiner Feinde berichtet, hat Prospero ein Gefühl dafür entwickelt, dass er moralisch schuldig würde, wenn er der Versuchung seines Zorns nachgäbe. Fordert man in der Renaissance doch zumal von einem Herrscher Selbstbeherrschung und Mäßigung der Leidenschaft. Deshalb also verzichtet Prospero auf die eigene magische Macht, ersetzt sie, christlich gesprochen, durch Barmherzigkeit, Güte und Mitmenschlichkeit. Damit liefert er sich den Menschen aus, allerdings nicht ganz wie Christus, denn angesichts von Gestalten wie Antonio und Sebastian bleibt er skeptisch. Nach seiner Rückkehr will er in Mailand sicher klüger als früher herrschen.

Der Liebe zuliebe

Zur Erklärung von Prosperos Magieverzicht gibt es eine weitere Möglichkeit, die ich für die Neuschöpfung des Sturms als Ballett favorisieren möchte. Wir sahen, dass sich im Zauberer Prospero beim einführenden Gespräch mit Miranda, für das er seinen Zaubermantel ablegte, die Menschlichkeit als Potential schon regte. Diese potentielle Menschlichkeit muss er im Verlauf des Stücks realisieren, und dazu veranlasst ihn die reine Liebe zu seiner Tochter. Da kann er sein, wie er gern ist. An ihr, die sich durch seine Erzählung vom verbrecherischen Vorgehen in Mailand und Neapel nicht irritieren lässt, erlebt er exemplarisch, was es heißt, einem Menschen unbelastet, ohne Verurteilung, ja liebend zu begegnen, und sieht auch, wie Ferdinand und sie diese Qualität miteinander teilen. Erscheint es da abwegig zu denken, dass sich Prospero hin und wieder die Frage vorlegt: „Warum bin ich mit der Welt nicht wie mit meiner Tochter?“ Dem Choreographen Jörg Mannes gefiel meine Formulierung, Miranda sei Katalysator für Prosperos Wandlung vom rächenden Zauberer zu einem zur Versöhnung bereiten Menschen. Er erklärte, dass Tanz wenig geeignet sei, abstrakte Gedanken oder ganz reale Vorgänge darzustellen. Zur Darstellung von starken, unterdrückten oder unterbewussten Gefühlen und ihrer Wandlung sei er aber ein großartiges Medium. Folglich werde er die Liebesgeschichte von Miranda und Ferdinand in seinem Ballett aufwerten. – Was spricht neben dem praktischen Aspekt der Darstellbarkeit für diese Erklärung?

Ein Katalysator beschleunigt chemische Reaktionen, ohne daran beteiligt zu sein. Im „Sturm“ ändert sich die „chemische Verbindung“ zwischen Hofstaat und Prospero: Aus Hass wird handelnde Versöhnung. Soweit scheint die Miranda zugeschriebene Funktion stimmig. Darüber hinaus gewinnt Prospero dank ihr insofern, als sich durch ihre Verbindung mit Ferdinand die Art seiner Empfindung verdoppelt: Er liebt Miranda weiterhin zärtlich, muss die geliebte Tochter aber loslassen, denn Ferdinand wird ihr neuer, zärtlicher Partner. So lernt Prospero, sich auch an der fremden Liebe zu freuen. Dies hilft ihm, seine Selbstsucht zu überwinden und von Obsessionen frei zu werden – ein Selbstwerdungs-Prozess, der noch vor ihm liegt. Sein Kommentar als heimlicher Beobachter von Mirandas Besuch bei Ferdinand am Ende der 1. Szene des 3. Akts unterstreicht das:

PROSPERO: So froh wie sie, die all das überrascht,
Kann ich nicht sein, doch nichts erfreut mich mehr.
Ich geh zu meinem Buch, denn ich muss vieles
Verrichten, eh es zur Abendmahlzeit Zeit ist.

Prospero und Shakespeare

Dieser letzte Aspekt der Selbstwerdung soll eine Ausweitung über das Stück hinaus erfahren. Denken wir an Cervantes, der im gleichen Jahr wie Shakespeare starb: Hat er nicht in Don Quijote seinen von Ritterbüchern angespornten Helden am Ende seiner Abenteuer auf die „abscheulichen Ritterbücher“ schimpfen lassen, während er seine häuslichen Angelegenheiten wieder ordnete? Wie weit geht die Entsprechung, wenn Prospero im 5. Akt des Sturms mit den Worten „But this rough magic / I here abiure“ seinen Zauberstab zerbricht und plant, wieder als Herzog von Mailand seine Pflicht zu tun? Oder: Wieviel Shakespeare findet sich in Prospero? Hat dieser Zauberer nicht den Verrat, dem er in Mailand zum Opfer fiel, auf seiner Insel mit seinen Feinden in mehrfachen Spiegelungen inszeniert, um sie dadurch zu läutern? Nur um zu sehen, dass seine Magie ihm zwar ermöglicht, Geschichte zu wiederholen, doch niemanden sittlich zu verbessern. Und hat Shakespeare nicht vor dem Sturm das gleiche Thema, den gewaltsamen Wechsel von Herrschaft, wie besessen in vielen Stücken durchgespielt, ohne dass sich die blutige Historie des Königtums in England deshalb geändert hätte? Hat er sich vielleicht gefragt: „Wie wenig erreiche ich eigentlich, wenn ich zu Hause so vieles vernachlässige?“ Jedenfalls hat er sich nach dem Sturm vom Londoner Globe-Theatre zurückgezogen, um in Stratford seinen Besitz zu verwalten und seinen Angehörigen wieder nah zu sein.

Sich selber zu verlieren – dieses Thema hat damals anscheinend in der Luft gelegen: Wie Don Quijote von seiner fixen Idee des idealen Rittertums, so scheinen auch Shakespeares Figuren Opfer ihrer Imagination zu sein, die sie zu einem Selbstbild verführt, durch das sie sich von der Realität und ihrem eigentlichen Selbst entfernen. Die Herrscherbrüder Antonio und Sebastian sehen sich als Herrscher, und wie Macbeth z. B. kann keine moralische Rücksicht sie daran hindern, ihr Bild von sich ehrgeizig zu verwirklichen. Auch Prospero verfolgt seine Idee, in den geheimen Wissenschaften der Erste zu werden, so obsessiv, dass er über die Bücher seine Realität, Herzog von Mailand zu sein, verliert. Und Shakespeare selbst? Er war lange nicht in Stratford, wo seine Frau, seine Kinder und seine Häuser auf ihn warteten. Doch manchmal scheint eine Lebensweise, die sich um die Pflichten des Alltags kümmert, den sich davon lösenden Höhenflügen überlegen, weil ihr mehr Wirklichkeit eignet. Shakespeares zeitlose, „persönlichere“ Botschaft im Sturm ist, die Höhenflüge der Imagination zu begrenzen und so dem eigentlichen Leben sein Recht zu lassen. In den gut drei Stunden, die die innere Handlung des Stücks ebenso wie die Vorstellung dauerte, hat er seine Darsteller und sein Publikum durch denselben Sturm geschickt und uns wie Prospero in seiner weisen Entsagung der Zauberkraft verraten: Nichts von den vermeintlichen Höhenflügen ersetzt Momente der Empfindung, wie er sie exemplarisch in der schönen Menschlichkeit zwischen Prospero, Miranda und Ferdinand gestaltet hat.