Die Kameliendame - Weitere Infos

John Neumeier: Die Kameliendame. Lucia Lacarra, Ivan Liška Die Kameliendame. Lucia Lacarra. ©Charles Tandy John Neumeier: Die Kameliendame
Die Kameliendame
John Neumeier

Musik von Frédéric Chopin

Uraufführung am 4. November 1978 beim Stuttgarter Ballett im Opernhaus Stuttgart

 

John Neumeier im Gespräch mit Wolfgang Oberender (Oktober 1997)

Können Sie sich an Ihr Leben zur Zeit der Kameliendame-Uraufführung im Herbst 1978 erinnnern?

19 Jahre ist das schon her?!

Eine Othello-Inszenierung in München, Orpheus und Eurydike für Hamburg, Dornröschen, der Elegie-Pas de deux. Im November Die Kameliendame in Stuttgart, und einen Monat später schon kam die West Side Story an der Hamburgischen Staatsoper heraus – ein wahnsinniges Arbeitsjahr, dieses Neunzehnhundertachtundsiebzig.

Ich kann mich an mein Leben in dieser Zeit fast nur im Zusammenhang mit meiner Arbeit erinnern. Aber das ist nichts Neues. Nach der Premiere der Kameliendame war ich total euphorisch, weil dieses Werk für mich so außergewöhnlich gelungen schien, und durch die Besetzung so ganz besonders... Ich kann mich genau erinnern, dass ich am nächsten Tag nach Hamburg zurückflog und schon die Cast von West Side Story wartete – darunter viele Leute aus New York, die speziell dafür engagiert worden waren. Am gleichen Abend habe ich in meiner Wohnung eine Party gegeben und wollte etwas übers Konzept erzählen. Aber ich habe eigentlich nur über die Kameliendame gesprochen. Vier Wochen später war schon die Premiere, ich hatte noch nichts angefangen und sofort Bühnenproben. Das heißt, dass ganz viel von der West Side Story, auch choreographisch, auf der Bühne erarbeitet wurde. Und so sind in diesem Herbst 1978 zwei so verschiedene Produktionen entstanden, die merkwürdigerweise beide besonderen Erfolg hatten.

Sie haben Die Kameliendame für Marcia Haydée und das Stuttgarter Ballett kreiert. Wie kam es dazu?

Ich wollte eigentlich ein ganz anderes Stück machen: Antonius und Cleopatra nach Shakespeare. Es war die Zeit meiner ersten Hamlet Versionen: Hamlet Connotations fürs American Ballet Theatre und Michail Baryschnikow in New York, daraus entwickelt Der Fall Hamlet, den Marcia zum Beginn ihrer Direktion in Stuttgart haben wollte. Sie hat diese Berufung nur akzeptiert unter der Bedingung, dass gewisse Leute ständig mit ihr arbeiten würden, darunter auch ich. Und als erstes wollte sie von mir diesen Hamlet. Während der Probenzeit in Stuttgart war ich auf der Suche nach Musik für Antonius und Cleopatra. Wir saßen in einem Restaurante und ich sah Marcia an und sagte: Eigentlich müssen wir die Kameliendame machen. Und es war so, wie es selten geht, dass in einem Augenblick ein Gesamtkonzept geboren ist, die Idee sozusagen in Samen-Form komplett und komprimiert da ist.

Wie kamen Sie auf die Musik von Chopin?

Zuerst dachte ich daran, die Musik der Oper zu verwenden, bearbeitet von John Lanchbery, der ein Experte in diesen Dingen ist. Diese Idee habe ich wieder verworfen, weil ich dachte, dass mache es zu sehr zu einem Abklatsch von etwas, das schon ein starkes Eigenleben hat. Es wäre im wahrsten Sinne ein Ersatz für die Oper geworden. Dann habe ich mir die Partitur von Henry Sauguet besorgt, der in den 50er Jahren eine Kameliendame für Tatjana Gsovsky geschrieben hat. Das war es aber auch nicht. Und dann war da ein junger Korrepetitor, Gerhard Markson, bei mir zum Essen. Ich fragte ihn, welche Musik er nehmen würde, er dachte zwei, drei Minuten nach und sagte: Berlioz oder Chopin oder beides. Ich fand das sofort eine tolle Idee, weil Chopin-Gedanken immer in mir gearbeitet haben – auch heute noch. Ich erzählte ihm meine Ideen, habe ihm mein Libretto gegeben, er kam am nächsten Nachmittag wieder mit seinen Vorschlägen, welche Stücke er sich für diese und jene Szene vorstellen könnte. Natürlich haben wir daran gearbeitet und verändert, aber im Grunde ist diese musikalische Struktur sehr schnell entstanden, was selten ist bei mir.

Die kürzeren musikalischen Nummern im zweiten und dritten Akt waren sicherlich weniger schwierig zu finden. Aber ich frage mich, durch welchen alchimistischen Prozess dass Zweite Klavierkonzert, das ja ein halbstündiger komplexer musikalischer Organismus ist, zu einem Stück Maßarbeit werden konnte, - als wäre es speziell komponiert für den ersten Akt ihrer Kameliendame.

Ein Wunder. Es war völlig unproblematisch, tatsächlich, als hätte Chopin es dafür geschrieben. Ich sah zur Introduktion sofort die Mädchen im Foyer und mit dem Einsatz des Soloinstrumentes war es klar, dass jetzt etwas Neues kommt, also das Manon-Ballett beginnt. Wenn ich denke und erzähle, tue ich das nicht gerne in einer Linie. Ich sehe vor mir nicht nur das, was wirklich geschieht, sondern auch das, was gleichzeitig vielleicht möglich wäre, das, was einmal gedacht war, und das, was vielleicht in Zukunft sein könnte. Diese verschiedenen Schichten schwammen sozusagen in meinem Kopf. Und durch das Klavierkonzert wurde das alles gewissermaßen sortiert, bis hin zu der Hornstelle, mit der die Coda des ersten Satzes beginnt, als Überleitung zur Szene auf dem Lande. Es war verblüffend, weil ich überhaupt nichts konstruieren musste, um die Geschichte herauszubringen. Übrigens habe ich das noch ein weiteres Mal erlebt mit der Ersten Symphonie von Alfred Schnittke. Als ich sie gehört habe, wusste ich nach den ersten drei Minuten: das ist die Musik für den zweiten Teil von Endstation Sehnsucht. Merkwürdig, wie die Musik für mich manchmal die unkontrollierte und instinktive Fülle meiner Gedanken ordnet, und ich durch den logischen Aufbau eines Musikstücks meine Sachen fast wie in einen Schrank einordnen kann, sodass alles wunderbar untergebracht ist – die großen Sachen gehen in die großen Schubladen und die kleineren liegen an einem kleineren Platz. So war es im Fall des Klavierkonzerts von Chopin, so war es bei Schnittke.

Stand die Manon-Idee auch von Anfang an fest, oder hatte das vielleicht etwas mit der Stuttgarter Star-Konstellation zu tun, die aus Marcia Haydée, Egon Madsen, Birgit Keil und Richard Cragun bestand?

Nein, mich hat die cinematische Dimension des Dumas-Romans fasziniert, das Schicht-Prinzip. Dass man zu einer Wahrheit kommt aus verschiedenen Perspektiven, dass sich diese Wahrheits-Schichten überlappen. Es braucht keine Szenenwechsel dafür. Ich dachte, es muss auch im Ballett möglich sein, Bilder der Erinnerung wie Gedanken zu wechseln, zu überblenden. Ich finde, dass Dumas in diesem Roman sehr modern ist durch die Vielschichtigkeit der Erzählperspektiven. Und die Idee, Manon in die Geschichte einzubinden, als ständigen Vergleich und permanente Spiegelung für Marguerite und Armand, hat mich fasziniert. Dem Gedanken, dass Marguerite und Armand sich zum ersten Mal in einem Theater getroffen haben, entwickelte ich einfach weiter dahin, dass es eine Begegnung bei einem Ballett Manon geworden ist.

Wenn Sie Die Kameliendame im Rahmen Ihres Werkes, Ihres Lebens einordnen sollten...

Es war zum Beispiel ein sehr wichtiges Werk in der Beziehung mit Jürgen Rose. Meine erste Arbeit mit ihm waren die Ballette Daphnis und Chloë und Der Kuß der Fee. Das war 1972, kurz nachdem Peter Stein an der Schaubühne in Berlin seinen Peer Gynt gemacht hatte. Wir waren beide sehr beeindruckt von der Magie dieser Art von Realismus in Kostüm und Dekoration auf der Bühne und suchten dafür auch eine Form fürs Ballett. Denn wenn man die Bauern in Giselle anschaut, so hat das mit Bauern überhaupt nichts zu tun, sondern mit einer romantischen Vorstellung, auf jeden Fall mehr mit Ballett-Geschichte als mit historischer Wahrheit.
Peter Steins Arbeitsweise damals, die detaillierten Recherchen, was etwa die Kostüme anbelangt, die wirklich spezifisch sein mussten für diese oder jene Zeit – das hat uns sehr beeindruckt. Wir haben an Daphnis und Kuß so gearbeitet, auch am Nußknacker fürs Royal Winnipeg Ballet. Die Entwicklung unserer gemeinsamen Stücke danach über Romeo und Julia bis zur Kameliendame war immer mehr ein Wegnehmen, das Erfinden eines Raumes von großer Klarheit, der natürlich immer auch eine bestimmte historische Zeit vermitteln konnte. Aber unser Weg führte weg vom Realismus in die Reduktion. Die ganze Farbigkeit, die spezifische Definition der Epoche kommt durch die Kostüme. Das Bühnenbild ist vor allem sehr klar. Und insofern war Die Kameliendame ein wichtiges Stadium auf dem Weg zu späteren Arbeiten, die ich auch mit Rose gemacht habe, bis hin zu Cinderella.

Die Kameliendame ist ein Handlungsballett, eine Form, die manche abwertend dem 19. Jahrhundert zuordnen, nicht mehr angemessen unserer Zeit.

Das Ballett verwendet einen Stoff des 19. Jahrhunderts. Aber es bricht die Form des typischen 19. Jahrhundert-Handlungsballetts auf dadurch, dass es eigentlich filmisch konzipiert ist. Ich habe von Anfang an so gedacht und wollte immer einen Film aus diesem Ballett machen, eben weil das Überblendungsprinzip hier absolut konstitutiv ist. (1987 haben wir diesen Film dann auch gedreht). Außerdem: Was ein Ballett altmodisch erscheinen lassen kann, ist sicher die Form der Pantomime. Die ritualistische Pantomimensprache zur Zeit von Petipa, die ich toll finde, hat ihren großen historischen Wert. Unter Fokine, der davon wegkommen wollte, degenerierte die Pantomime nur zu einer banalen Gestik. Es war Nijinski, der eine Form der Erzählung gefunden hat ohne isolierte Gestik, das heißt, der Tanz musste nicht zwangsläufig aufhören, wenn man etwas erzählen wollte. Ich denke, das trifft auch zu für Die Kameliendame. Es beginnt mit einem Prolog, der im Grunde genommen auch Teil eines Schauspiels sein könnte: Die alltäglichen Aktionen, während eine Auktion vorbereitet wird. Wenn dann die Musik einsetzt erreichen wir eine andere Ebene. Von diesem Moment an wird alles durch Tanz erzählt. Das heißt aber auch, dass das Corps de ballet nicht viel herumstehen muss, um dann auf irgend etwas zu reagieren. Sondern ich benutze es, um etwa die gesellschaftlichen Ebenen in Paris durch eine bestimmte laszive Art der Bewegung darzustellen in einem Ball in Blau, in Rot, in Gold... Oder in der Szene auf den Champs-Elysées, wo eine Herbststimmung kreiert wird, durch die besondere Art, wie sich die Frauen bewegen. Ich wollte weg von der typischen Situation des traditionellen Handlungsballetts, wo jemand in der Mitte tanzt und das Corps steht herum und versucht durch Gestik zu sagen „Wie hübsch, wie schön, wie schockierend“. Selbst in der längsten Szene, im sogenannten „Goldenen Ball“, wo ein Corps de ballet reagieren muss, ist die Reaktion sehr oft in Tanz umgesetzt. So bourrieren etwa die Frauen in einem besonders prekären Moment, so dass man durch ihre Schritt die innere Bewegung spüren kann. Und die schwierige Szene zwischen Marguerite und dem Vater von Armand (im Roman ein sehr differenziertes Gespräch) wirkt am besten, wenn es von den Tänzern sehr physisch realisiert wird, wenn auch in der Form eines gewissermaßen minimalistischen Tanzes. Ich bin kritisch mit mir selbst und frage mich oft, wie lange dieses oder jenes Ballett noch wirken kann. Aber für mich lebt Die Kameliendame noch wegen ihrer besonderen Erzählstruktur. Und natürlich lebt sie vor allem, wenn neue Tänzer da sind, die sie mit ihrem Leben füllen.

Hat sich das Werk verändert beim Transfer von Stuttgart nach Hamburg, wo es 1981 herauskam?

Die Pas de deux wurden für Hamburg entscheidend geändert, weniger der erste Pas de deux, wo es sich nur um ein paar Hebungen handelt. Aber der zweite und dritte Pas de deux wurden in Hamburg viel schwieriger. Das ergab sich durch die neue Besetzung des Armand durch Kevin Haigen.

Gab es noch weitere Veränderungen?

Ich denke, dass ich strenger geworden bin mit den musikalischen Tempi. Ich hatte das Gefühl, dass es manchmal zu ausgedehnt und zu langsam getanzt wurde. Und es sind einige Striche gemacht worden seit der Premiere, zum Beispiel entfiel eine Reprise vom Blauen Ball. Ich glaube, das ist ein typischer Vorgang. Man hat sehr viele Ideen, und in der Spannung, wenn es auf die Premiere zugeht, verliert man irgendwann mal den großen Überblick. Es ist dann besser, das Stück so zu lassen, wie es ist. Und nachher mit Distanz und in aller Frische neu zu überlegen, was man verbessern könnte.
Interessant ist, was Veränderungen betrifft, dass ich mich bei der Entwicklung dieses Werkes kaum mehr vom ursprünglichen Libretto gelöst hatte. Eigentlich habe ich nur eine kurze Szene des ursprünglichen Plans weggelassen. Sie spielte in Ägypten, wo Armand sich aufhält, nachdem Marguerite ihn verlassen hat. Eine Zwischenszene: Es war der Übergang nach dem Goldenen Ball. Im Libretto heißt es: „Am Horizont muss ein ganz anderes Licht erscheinen. Und hinten müssen einige (vielleicht drei von rechts, zwei von links) verschleierte Personen auftreten, östlich gekleidet, aber sehr einfach. Sie sollen die Einwohner von Ägypten oder irgendeinem anderen fernöstlichen Land darstellen. Man merkt, wie Armand einsam und allein zwischen den fremden Menschen einhergeht. Es könnte ein Solo seiner Resignation, seiner totalen Einsamkeit sein. Während dieses Bildes könnte gleichzeitig sehr weit vorne der Trauerzug von Marguerite vorbeiziehen...“ Im ursprünglichen Libretto kommt es auch zu einer letzten Vereinigung Armands mit der toten Marguerite.

Noch ein Wort zu Chopin. Bei ihm findet sich ja diese Kombination von Lebens- und Liebesglanz einerseits, und ständiger Gegenwart des Todes in Form einer unheilbaren Krankheit, der Tuberkulose, andererseits. Das hat er gemeinsam mit Marguerite. Es war wohl kein Zufall, dass Ihre Wahl dann letztlich auf Chopin fiel?

Ganz und gar nicht. Chopin ist ein Komponist, den ich sehr liebe, dem ich mich ganz nah fühle, und zwar nicht nur von der emotionellen Seite, sondern auch von der rein musikalischen Seite in der Art, wie ich Zeit empfinde. Seine Musikalität entspricht ganz der meinen beim Choreographieren. Ich sah sofort, als Markson Chopin erwähnte, das von einer Todeskrankheit überschattete Leben Chopins im Zusammenhang mit der Krankheit von Marguerite. Er hat ja ebenso ein Doppelleben geführt wie Marguerite, er stand im Mittelpunkt der Pariser Salons, gefragt in der Gesellschaft, die er „gefüttert“ hat mit seiner Musik. Gleichzeitig hatte er diese tiefe, diese kranke Seite. Und hier kommt heute für mich ein ganz gegenwärtiger Aspekt hinzu. Ich glaube, dass Die Kameliendame durch die AIDS-Epidemie eine viel größere, eine brennende Nähe zu unserer Zeit bekommen hat. Ich habe heute auf einer Probe wieder zu den Tänzern gesagt, dass man es so verstehen muss, als wäre diese Frau HIV-infiziert. Und mit diesem Wissen hält sie an ihrem Leben fest, aber jeden Tag mit dem Gedanken, dass das Ende kommen wird. Und der Moment im Pas de deux, wo sie Armands Hand nimmt und sagt: „hörst Du mein Herz“, ist für mich der Moment, wo sie sagt: „weißt Du, wie krank ich bin?“ Und er antwortet ihr: „natürlich weiß ich das, aber es macht mir nichts aus“. Marguerites Krankheit ist nicht nur eine dekorative historische Krankheit aus dem 19. Jahrhundert – Schwindsucht empfinden wir heute ja als ganz vergangenen, fast romantischen Begriff. Marguerite hat eine wirkliche, ausweglose, unheilbare, furchtbar entstellende Krankheit. Deshalb macht sie der Gedanke, dass Armand sie so akzeptiert, sie so in ihrer Ganzheit liebt, sprachlos im ersten Pas de deux. Das hat ihr noch keiner gesagt. Am Ende des Pas de deux traut sie ihm noch nicht, aber im Lauf des Stücks gewinnt sie diese Vertrauen. Ich denke, die Tänzer, die das heute interpretieren, müssen eine solche Art zu sterben, die Hässlichkeit, den wirklichen Tod begreifen. Sonst wird es im schlimmen Sinne „ballettartig“.

Ihre erste überzeugende Begegnung mit der Kameliendame geschah durch den Roman?

Ich kannte auch die Oper, das Schauspiel und den Film mit Greta Garbo. Und Jürgen Rose hat dieses Stück immer geliebt und oft davon gesprochen. Für ihn ist es eine Art Lebens-Stück. Er hat die Oper neulich ja auch selbst inszeniert. Und die stärksten Szenen finden sich nur im Roman, die Beziehung von Armand zu Olympia, wo man sieht, dass ein Mann derart verletzt sein kann, dass seine Liebe sich ins Gegenteil verkehrt. Dass er dann nur noch selbst verletzen will, indem er eine andere Frau liebt. Und die unglaubliche Szene, wo Marguerite noch einmal zu Armand geht, nachdem er sie gedemütigt hat mit der neuen Geliebten. Sie kommt und sagt: „bitte, tu das nicht“, sie finden noch einmal zueinander, in einem wahnsinnigen Liebesakt, und sie verlässt ihn danach. Dass Verdi das nicht vertont hat, ist mir unbegreiflich.