Die silberne Rose - Weitere Infos

Die silberne Rose Die silberne Rose Die silberne Rose
Die silberne Rose
Ballett von Graeme Murphy nach "Der Rosenkavalier" von Hugo von Hofmannsthal. Musik von Carl Vine


 

Goldene und silberne Rosen. Anmerkungen zu einem rätselhaften Ritual

von Christoph Gaiser


Noch bevor Richard Strauss die Partitur seines Musikdramas Elektra vollendet hatte, schmiedete er zusammen mit Hugo von Hofmannsthal die ersten Pläne für das nächste gemeinsame Projekt. Beide waren sich einig, dass nunmehr ein heiteres Stück Musiktheater in Angriff genommen werden solle. Im Februar 1908 hatte Hofmannsthal zunächst die Rede auf eine Casanova-Oper gebracht, deren Ausarbeitung jedoch über wenige Schritte nicht hinauskam. Tragfähig erwies sich erst die Idee, die sich aus der Zusammenkunft Hofmannsthals mit seinem Freund Harry Graf Kessler Anfang Februar 1909 in Weimar entwickelte. Beiden schwebte ein Stück im Geiste des französischen comédie-ballet vor, der mit Tänzen und Musik vermischten französischen Komödie des 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Dass bei dieser Neubelebung der alten Form insbesondere das mimisch-tänzerische Element herausgearbeitet werden sollte, geht aus einem Brief Hofmannsthals hervor, den er noch in Weimar an Richard Strauss abgeschickt hatte:

...ich habe hier in drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit drastischer Komik in den Gestalten und Situationen, bunter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz, Humor und sogar ein kleines Ballett. (11.02.1909)

Das erwähnte Szenario enthält nahezu alle konstitutiven Elemente der Opernhandlung, die wir heute mit dem Titel Der Rosenkavalier verbinden: der erste Akt exponiert die Figuren der jungen Braut, des attraktiven Jünglings, des lächerlichen Bräutigams und der Marquise, der zweite Akt zeigt die Liebesnacht des Jünglings mit der Marquise, das plötzliche Auftauchen der Bräutigams, die darauf folgende Verkleidung des Jünglings als Frau sowie das Lever. Der dritte Akt schließlich hat ein Souper in einem Restaurant zum Gegenstand, in dessen Verlauf der Bräutigam vor der Hofgesellschaft kompromittiert wird und der Brautvater im Jüngling - für dessen Männlichkeit sich die Marquise zu verbürgen weiß - doch noch einen Schwiegersohn findet.
Anhand dieser Handlungsverläufe, aber auch an den im Szenario gewählten Namen "Geronte" für den Brautvater und "Pourceaugnac" für den lächerlichen Bräutigam wird deutlich, dass sich Kessler und Hofmannsthal nicht nur vom Geist Molières inspirieren ließen, sondern ganz konkrete Entlehnungen aus dem Oeuvre des französischen Dramatikers vornahmen, namentlich den Komödien Monsieur de Pourceaugnac und Le médecin malgré lui. Eine weitere Quelle stellt der erotische Roman Les Aventures du Chevalier de Faublas von Jean-Baptiste Louvet de Couvray (1760-1797) dar, der im 19. Jahrhundert durch Louis Artus (1870-1960) unter dem Titel L'Ingénu libertin ou La Marquise et le Marmiton eine Dramatisierung erfahren hatte. Ihr entnahmen Kessler und Hofmannsthal die Figuren der Sophie, der Marquise und des Octavian (der im Szenario konsequenterweise noch "Faublas" genannt wird).

In der ersten Detaillierung des Szenarios taucht gegen Ende des ersten Aktes erstmals das Motiv der silbernen Rose auf, und zwar mitten im Getümmel des Levers, zu dessen Personnage neben den aus der Endfassung bekannten Gestalten auch eine Ballettänzerin gehört, die vom italienischen Intrigantenpaar ganz verhüllt und wie eine antike Statue hereingeführt wird.

Marquise frisiert: P. kritisiert im Vorübergehen alle Waren (P. entzückt: in Wien doch alles bequem!) schlägt sich vor den Kopf: die herrliche silberne Rose. Ein Lakai wird abgeschickt indessen: die Tänzerin. P. findet die Jungfer viel schöner Marquise lacht (Coloratur Hempel) Auftreten: ländliche Lakaien, 2 säuerliche Tanten (stumm), Saffian-etui. Enthüllung der Rose. Sie wird auf dem Frisiertisch deponiert. Abgang P's mit Tanten, die Intriganten schliessen sich an. Die Antichambre retiriert nach rückwärts. Faublas erscheint bei der kleinen Thür. Adieu. Er retiriert geht mit einem Negrillon der die Rose trägt.

Im Szenario zum zweiten Akt wird die Rose nicht mit einem Wort erwähnt, doch aus der ersten Dialogfassung des ersten und zweiten Aktes geht dann klar hervor, wofür die Rose gebraucht wird: der lächerliche Bräutigam, der mittlerweile den Namen "Baron Ochs auf Lerchenau" erhalten hat, will die Rose durch einen Mittelsmann an seine Braut als Gunstbeweis überbringen lassen. Dass sich dieser Mittelsmann dann in die Braut verlieben wird, kann zu diesem Zeitpunkt noch niemand ahnen.
Schon im ersten Textentwurf bezeichnet Ochs das Überreichungsritual als "hochadelige Gepflogenheit" und Hofmannsthal behält diese Formulierung bis in die Endfassung bei. Merkwürdigerweise findet sich in der gesamten Korrespondenz zwischen Hofmannsthal, Kessler und Strauss nicht eine einzige Passage, in dieses sonderbare Ritual diskutiert oder auf seinen Ursprung befragt würde. Es erscheint als Erfindung Kesslers und Hofmannsthals, als absolute Setzung, als unantastbarer Bestandteil des Handlungsgefüges.
Hofmannsthals wusste diesen Prozess der Verrätselung noch zu intensivieren, indem er im Ungeschriebenen Nachwort zum Rosenkavalier (1911) erklärte, dass von den Sitten und Gebräuchen diejenigen zumeist echt und überliefert seien, die man für erfunden halten würde und diejenigen erfunden, die echt erschienen. Erst im Jahre 1929 äußerte er sich eindeutig, als ihn Walther Brecht in einem Interview für die Deutsche Allgemeine Zeitung fragte: "Gab es das eigentlich, das mit der silbernen Rose?", woraufhin Hofmannsthal antwortete: " Ach woher! Keine Spur! Das haben wir uns rein ausgedacht, Kessler und ich. Es ist wirklich etwas sehr hübsches."
Obwohl sie nunmehr endlich Klarheit zu schaffen scheint, führt Hofmannsthals Aussage in die Irre, denn das Motiv der Rosenüberreichung ist nicht erfunden, sondern leitet sich von einem jahrhundertealten Ritual aus der Liturgie der römisch-katholischen Kirche ab. Am vierten Fastensonntag, dem Sonntag Laetare, führte der Papst bereits in frühmittelalterlicher Zeit bei der Stationsprozession nach Santa Croce eine Rose mit sich, die er dann dem römischen Stadtpräfekten überreichte. In späterer Zeit wurde die Rose dann Persönlichkeiten überreicht, welche sich um den Glauben und die Kirche besonders verdient gemacht hatten. Aber auch Städte und bedeutende Kirchen kamen als Empfängerinnen dieser päpstlichen Ehrenbezeigung in Betracht. 1759 erhielt mit dem venezianischen Dogen Francesco Loredan letztmalig ein Mann die Rose, seither bleibt sie verdienstvollen katholischen Frauen, Kirchen und Städten vorbehalten und wird zumeist als "Tugendrose" bezeichnet. Unter den über 50 bislang geehrten Frauen hat nur eine einzige Bürgerliche die "Tugendrose" erhalten, nämlich Mary Gwendaline Caldwell, die Ende des 19. Jahrhunderts von Leo XIII. für die Gründung der Catholic University of America geehrt wurde. Die Mehrzahl der Empfängerinnen entstammt indes dem Hochadel, und seit der Auszeichnung von Großherzogin Charlotte von Luxemburg im Jahre 1956 ist die Rose nur noch an Kirchen und Heiligtümer vergeben worden. Papst Johannes Paul II. hat während seines über fünfundzwanzigjährigen Pontifikats immerhin vier Wallfahrtsorten die Ehre der Rosenüberreichung zuteil werden lassen: Tschenstochau (Polen), Loreto (Italien), Knock (Irland) und schließlich Lourdes (Frankreich) bei seinem Besuch im August 2004. Nur in den seltensten Fällen konnten die Empfängerinnen der Rose die Auszeichnung direkt aus der Hand des Papstes entgegen nehmen - es geschah dies dann am Sonntag Laetare am Ausgang der Sixtinischen Kapelle. In aller Regel ließ der Papst die Rose jedoch durch einen Gesandten überbringen, der fallweise aus der Gruppe der "Überzähligen Kämmerer mit Schwert und Mantel" gewählt wurde. Im Jahre 1941 setzte Papst Pius XII. dann offziell zwei Überbringer ein, denen dieses Amt auf Lebenszeit zugedacht war. Im Zuge der Reformen nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil wurde dieses Amt allerdings schon im Jahre 1968 von Papst Paul VI. wieder aufgehoben.
Die Gestalt der Rose hat sich im Laufe der Jahrhunderte erheblich gewandelt. Nachdem zunächst eine echte Rose überreicht wurde, setzte sich schon bald eine vergoldete Variante durch, und seit dem Ende des 15. Jahrhundert wird ein ganzer goldener Rosenbund überreicht, dessen größte Blüte mit Balsam und Moschus gefüllt ist. Zwei dieser kostbaren Gebilde fanden auch ihren Weg nach München: in der Schatzkammer der Residenz werden die Tugendrosen aufbewahrt, welche Herzogin Anna (Gemahlin Albrechts von Bayern) im Jahre 1562 von Papst Pius IV. bzw. Herzogin Maria Anna (zweite Gemahlin Maximilian I. von Bayern) im Jahre 1635 von Papst Urban VIII. verliehen bekamen.

Das nachhaltige Einwirken der Rosenüberreichung in die liturgische Praxis der Weltkirche ist an der Tatsache abzulesen, dass noch heute am Sonntag Laetare Rosa neben Violett als liturgische Farbe für die Messgewänder vorgesehen ist. Damit ist diese liturgische Farbe quasi-exklusiv; nur am dritten Adventssonntag, der den Namen "Gaudete" trägt und als Gegenstück zum Sonntag Laetare in der vorweihnachtlichen Bußzeit bezeichnet werden kann, dürfen die Messgewänder ebenfalls rosafarbig sein.

In diesem Zusammenhang sei noch angemerkt, dass der Sonntag Laetare im Volksmund schnell den Beinamen "Rosensonntag" erhielt und von dieser Bezeichnung das Wort "Rosenmontag" ableitbar ist, denn 1823 wurde in Köln das "Festordnende Komitee" gegründet, welches sich zum Ziel gesetzt hatte, den bislang ungeregelten Karneval nunmehr geordnet ablaufen zu lassen. Dieses Komitee hielt jeweils am Montag nach dem Sonntag Laetare seine Generalversammlung ab. Im Laufe der Jahre verschliff sich der Name des Komitees zu "Rosenmontagsgesellschaft", und irgendwann übertrug sich der Name "Rosenmontag" dann auf den vom Komitee veranstalteten Fastnachtsmontag. Wie Hofmannsthal auf das kirchliche Ritual am Sonntag Laetare aufmerksam geworden ist, ist anhand der vorliegenden Forschungsliteratur zum "Rosenkavalier" nicht zu ermitteln - Spekulationen sind damit Tür und Tor geöffnet. Als wahrscheinlich darf gelten, dass Hofmannsthal von einem konkreten Fall einer Rosenüberreichung in Geschichte oder Gegenwart Kenntnis erlangt hat. Möglicherweise geriet er aber auch auf verschlungenen Wegen zur Inspiration: die Literaturwissenschaftlerin Katharina Mommsen hat darauf hingewiesen, dass der Umschlag einer im Jahre 1895 erschienenen Ausgabe von Schnitzlers Drama Anatol mit einer Zeichnung von Thomas Theodor Heine geschmückt ist, auf welcher zu sehen ist, wie ein kleiner Rokokokavalier einer jungen Dame feierlich einen Rosenbund überreicht. Bedenkt man, dass Hofmannsthal zu Anatol einen Prolog beigesteuert hatte, erscheint es durchaus denkbar, dass er - von dieser Buchillustration ausgehend - dem Ursprung des Motivs lesend und fragend nachzuspüren versuchte.

Dass unter Hofmannsthals Händen die goldene Rose zu einer silbernen Rose wurde, dürfte wohl weniger als Maßnahme zur Verschleierung des Motivurspungs zu werten sein, sondern vielmehr als sinnfälliges Resultat des Transfers von der sakralen in die profane Sphäre. Die große Leistung Hofmannsthals liegt freilich darin, die gewissermaßen exklusive Verbindung des Rosensymbols mit dem Begriff der Tugend um eine erotische Komponente anzureichern. Das ohnehin schon faszinierende liturgische Ritual erhält dadurch eine poetische Aura, die den Leser des Librettos unweigerlich gefangen nehmen muss.
Selbst Richard Strauss, der nicht gerade häufig als feinsinnige oder gar poetische Natur von sich reden machte, scheint von Hofmannsthals literarischer Metamorphose des Papstrituals mit aller Heftigkeit ergriffen worden zu sein, obwohl sie ja nur ein Detail der überaus verzweigten Handlung darstellt. Am 07. Mai 1909, also wenige Tage nach Erhalt des ersten Librettoentwurfs zum ersten Akt, schlug er vor, die in der Korrespondenz zumeist als "Spieloper" oder "Operette" bezeichnete Neuschöpfung mit dem Titel Der Ochs von Lerchenau und die Silberne Rose zu versehen.
Im Ringen um den endgültigen Titel, das sich bis kurz vor den Druck der entsprechenden Aufführungsmaterialien hinzog, behielt das Motiv der Rosenüberreichung letztlich die Oberhand, auch wenn sich Hofmannsthal und Strauss darüber einig waren, dass nicht Octavian, sondern Ochs als Hauptfigur der Oper zu gelten habe und lange Zeit der Titel Ochs von Lerchenau als ausgemacht galt. Dass Hofmannsthal im letzten Augenblick doch noch auf die Rosen-Linie einschwenkte, verärgerte Strauss gehörig, wie aus einem Brief an Alfred Roller vom 4. Mai 1910 deutlich wird:

Mir gefällt der Rosenkavalier gar nicht, mir gefällt der Ochs! Aber was will man machen. Hofmannsthal liebt das Zarte, Ätherische, meine Frau befiehlt: Rosenkavalier. Also Rosenkavalier! Der Teufel hol ihn!

Dem Werk hat der Titel jedenfalls nicht geschadet, und bis zum heutigen Tage hat das rätselhafte Ritual der Rosenüberreichung nichts von seiner Faszination verloren.


 



Die Macht der Träume - Der Komponist Carl Vine

von Ulf Larsen


"Alles, was ich schreibe ist im Innersten ein Produkt meiner Lebensbedingungen, meiner unmittelbaren Umgebung und der Gesellschaft und des Landes, in dem ich lebe. Und dies in einem Maße, dass es eigentlich gar nicht notwendig ist, zu sagen, ich schreibe über Australien oder über meine Umgebung (...). Es geht ganz automatisch um all diese Dinge. Wie könnte es auch anders sein?" Wenn der Komponist Carl Vine, wie in diesem Interview anlässlich seines 50. Geburtstags von seinen musikalischen Prägungen erzählt, so erscheint es fast zwingend, dass er dabei auch auf seine australische Heimat zu sprechen kommt. Dabei bezieht er sich - mehr oder weniger explizit - nicht nur auf Natureindrücke, oder spezifische soziopolitische Gegebenheiten, sondern insbesondere auch auf die musikhistorischen Ausgangslage Australiens, die sich von derjenigen Europas oder der USA grundlegend unterscheidet.
Um sich der Musik Carl Vines in angemessener Weise zu nähern, ist es daher sinnvoll, sich im Vorfeld die Voraussetzungen für zeitgenössisches Komponieren in Australien zu vergegenwärtigen. Verkürzt lassen sich die wesentlichen Einflussfaktoren auf zwei Schlagworte bringen: "Jugend und Ferne". Mit Jugend ist hier der historisch äußerst kurze Zeitraum gemeint, seit europäische Kultur nach Australien exportiert wurde und mit ihr der Herrschaftsanspruch über die Jahrtausende alte Kultur der Australischen Ureinwohner, der Aborigines. Dies galt für alle Bereiche des sozialen und kulturellen Lebens. Wenn hier also von zeitgenössischem Komponieren die Rede ist, so ist damit ausdrücklich Musik westlicher Provenienz gemeint. Und die erhielt in Australien erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit der Gründung des ersten Konservatoriums auf australischem Boden im Jahr 1884 eine institutionelle Grundlage. Zum Vergleich: Gustav Mahler schrieb im selben Jahr seine "Lieder eines fahrenden Gesellen", Brahms begann mit der Arbeit an seiner 4. Symphonie, Richard Wagner war ein Jahr zuvor gestorben und Igor Stravinski gerade zwei Jahre alt geworden. Die Epoche der Romantik neigte sich bereits dem Ende zu und in Europa bereitete sich die Moderne vor, als in "South Australia", der ersten sträflingsfreien Kolonie Australiens, ausgerechnet deutsche Aussiedler dieses Konservatorium gründeten.
Im Bemühen um den Erhalt der großen europäischen Musiktradition wurden im fernen Australien die tiefgreifenden ästhetischen Umwälzungen, jene "Explosion der Moderne", wie Kunsthistoriker die Aufbruchssituation zu Beginn des 20. Jahrhunderts gerne nennen, freilich nur am Rande wahrgenommen. Erst in den letzten Jahrzehnten wurde Dank der Bemühungen um eine Verbesserung der Ausbildung australischer Musiker auch eine vertiefte und kritische Auseinandersetzung mit den Entwicklungen zeitgenössischen Musikschaffens in Europa und den USA möglich. Eine vielgestaltige Musiklandschaft entfaltet sich, für die neben Carl Vine Namen wie etwa Peter Sculthorpe, Richard Meale oder Brett Dean stehen, um nur einige wenige australische Komponisten zu nennen.
Australiens Geschichte der Kunstmusik ist jung und jene Ferne Australiens von den Zentren der Neuen Musik - Köln, Paris oder New York - brachte zudem auch eine innere Distanz und gelegentlich erfrischende Unbekümmertheit gegenüber der musikalischen Avantgarde Europas und der USA und ihren Dogmen mit sich. Vor diesem Hintergrund ist auch Carl Vines Hinwendung etwa zu Form und Begriff der Symphonie und seine barsche Ablehnung der europäisch-amerikanischen Musikavantgarde seit den späten 50er Jahren zu sehen: "Ich kehrte zurück zur Symphonie um ganz klar meine Ablehnung des modernistischen Ethos zu signalisieren, das die musikalische Entwicklung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Jahre zerstört hat." Als "radikal tonal" beschreibt er seine Musik, die immer aus dem tiefen Bedürfnis gespeist ist, sein Publikum berühren zu wollen. Sein Schaffen korrespondiert somit auch mit jener neuen Hinwendung zur Tonalität, die zunächst in den späten 80er und den frühen 90er Jahren insbesondere von Komponisten aus der ehemaligen Sowjetunion in den Diskurs der zeitgenössischen Musik eingebracht wurde und die mittlerweile zunehmend Verbreitung findet.
Doch schreitet Carl Vine, insbesondere in seinen kammermusikalischen Werken immer wieder auch bis zu einer erweiterten Tonalität fort, wie etwa in der "Miniature III" für Flöte, Posaune (oder Cello) Klavier und Perkussion aus dem Jahr 1983, oder er erforscht den Grenzbereich zum Experimentellen, wie in "Heavy Metal" für Tonband und Improvisation. Sei es Kammermusik, elektronische Musik oder Symphonik, Carl Vine hat für alle diese Genres komponiert und kann bereits ein eindrucksvolles Oeuvre vorweisen. Zentral ist - neben der Symphonik - vor allem aber seine Auseinandersetzung mit dem Ballett. So hat er seit den späten siebziger Jahren nicht nur über 20 Ballettmusiken komponiert, sondern wurde 1984 auch musikalischer Leiter der "Australia/New Zealand Choreographic School" in Melbourne.
Geboren 1954 in Perth, lernte Carl Vine zunächst Kornett und studierte später an der University of Western Australia Klavier und Komposition. In den achtziger Jahren wurde der Dirigent des Sydney Symphony Orchestra Stuart Challenger auf ihn aufmerksam und unter seiner behutsamen Förderung trieb Vine insbesondere sein symphonisches Schaffen voran. Sechs Symphonien liegen bereits vor und im Jahr 2006 wird die Uraufführung seiner 7. Symphonie erwartet. Doch ist Carl Vine gleichermaßen als Interpret und Förderer der zeitgenössischen australischen Musik tätig. 1979 war er Mitbegründer des "Flederman" Ensembles, das sich auf neue australische Musik spezialisiert hat. Als Pianist und gelegentlich auch als Dirigent brachte er eine Reihe von Solokompositionen australischer Komponisten zur Uraufführung und ist seit 2000 künstlerischer Leiter der Musica Viva Australia, des weltgrößten Veranstalters für Kammermusik, der nicht nur australischen Komponisten eine Plattform bietet, sondern darüber hinaus auch ein eigenes Ausbildungsprogramm zur Förderung australischer Musiker anbietet.

Carl Vines Liebe zum Ballett geht zurück bis auf die Anfänge seiner Laufbahn als Komponist. 1975 begann er, gerade erst 21 Jahre alt, als Korrepetitor bei der Dance Company South Wales, der heutigen Sydney Dance Company. Dort lernte er auch den Choreografen Graeme Murphy kennen, der 1976 künstlerischer Leiter der Company wurde. Im selben Jahr ging Carl Vine als Stipendiat des Australia Council nach Guildford an die international renommierte Choreographen-Sommerschule Gulbenkian. Ein Erlebnis, das sein Schaffen als Ballettkomponist entscheidend beeinflusste. "Das warf mich" - erzählt er - "frisch von der Universität in die wirkliche Welt des Komponierens und die Welt des internationalen Tanzes und des Theaters. 1978 war ich der einzige australische Komponist, der auf Ballettmusik spezialisiert war und hatte die Musik für "Poppy" komponiert, die erste rein australische Produktion eines abendfüllenden Balletts." "Poppy" war auch seine erste Zusammenarbeit mit Graeme Murphy, die 2000 anlässlich des Olympic Arts Festival mit dem Ballett "Mythologia" zu einem weiteren großen Erfolg führte und sich nun mit "Die silberne Rose" nach einer fast dreißigjährigen Freundschaft und Zusammenarbeit erneuert.

Hofmannsthals "leichte Komödie für Musik", die das Libretto für Richard Strauß´ gleichnamige Oper war, ist ein ideales Terrain, um sich als Komponist musikalisch zu entfalten, und dies war von Anfang intendiert. So bemerkte Hofmannsthal selbst über dieses romantische Intrigenspiel: "Aus dem ewig typischen Verhältnis der Figuren zueinander entsprang die Handlung, fast ohne dass man wußte, wie. (...) Einer braucht den andern, nicht nur auf dieser Welt, sondern sozusagen auch im metaphysischen Sinn. (...) Sie gehören alle zueinander und was das Beste ist, liegt zwischen ihnen: es ist augenblicklich und ewig und hier ist Raum für Musik."
Geschrieben 1910 reflektiert der Rosenkavalier - gewissermaßen zwischen den Zeilen - leichtfüßig und mit den Mitteln der erotischen Verwechslungskomödie  auch die gesellschaftliche Umbruchssituation jener Zeit, als die Donaumonarchie mit ihren verkommenen Sitten ihrem Ende entgegen ging. So ist der Rosenkavalier noch fest im 19. Jahrhundert verankert, doch es zeigen sich schon Spuren des Verfalls und mit Ihnen die Vorausahnung einer neuen Epoche. Für Carl Vine, dessen musikästhetischer Bezugspunkt die Spätromantik ist, ist dieses Sujet historisch also genau in jener Epoche situiert, von der aus er musikalisch nach neuen Entwicklungsmöglichkeiten sucht, jenseits der komplexen, häufig mathematischen Kalküle der musikalischen Avantgarde. Eine Sprache, die die Tonalität nicht verleugnet, sondern sie in neuem Licht erscheinen lässt und dabei doch einen zeitgemäßen Ausdruck erlaubt. Und schließlich erscheint es auch durchaus im Sinne Hofmannsthals, dass Vine und Murphy sein Stück als Ballett bearbeiten. So wurde Hofmannsthal gegen Ende seines Lebens das Wort selbst als kalt und unsinnlich verdächtig und er begann sich mehr und mehr für das Genre des Balletts und des(Stummfilm-)Kinos zu interessieren. In seiner "kleinen" Betrachtung "Der Ersatz für die Träume" formulierte er Gedanken zum Film und zur Sprache, in denen sich heute, fast 100 Jahre später Carl Vines Gedanken zu spiegeln scheinen: "Und im Tiefsten, ohne es zu wissen fürchten die(se) Leute die Sprache; sie fürchten das Werkzeug der Gesellschaft. (...) Es ist zu viel Algebra in dieser Sprache, jeder Buchstabe bedeckt eine Wirklichkeit, all dies deutet von fern auf irgendetwas hin (...); aber dies alles ist zu indirekt (...) zu unsinnlich. (...) All dies läßt eher eine Verzagtheit zurück, und wieder das Gefühl, der ohnmächtige Teil einer Maschine zu sein, und sie kennen alle eine andere Macht, eine wirkliche, die einzig wirkliche: die der Träume."


 



Interview mit Carl Vine

von Romanelli


Für Die silberne Rose haben Sie verschiedene Teile Ihres Werkes zu einer neuen Partitur zusammengestellt. Wie haben Sie eine harmonische Verbindung geschaffen?
Die silberne Rose enthält viele meiner jüngeren Werke für Orchester. Mein Musikstil ist über die Jahre sehr viel beständiger geworden, meine letzten Werke unterliegen einen eher einheitlichen harmonischen Entwicklung. Obwohl fast alle Einzelwerke vollständig in die Partitur eingeflossen sind, wurden Teile daraus neu zusammengestellt, auch mit veränderter Reihenfolge. Ich war selbst überrascht, wie gut diese Neuzusammenstellung, die eigentlich nur aufgrund des Handlungsablaufs notwendig war, musikalisch gelungen ist.

 

Wie und wann kam es denn zu der Idee, für dieses Ballett so vorzugehen?
Graeme bat mich zunächst nur, mal über die Musik nachzudenken, nachdem er mir eine vage Idee von seinem Ballett gegeben hatte. Ich hatte wenig Zeit, neues Material zu kreieren, aber entdeckte dann, dass drei meiner bereits existierenden Werke großes Potential für dieses Ballett bargen: Smith's Alchemy, Pipe Dreams (Flötenkonzert) und Piano Concerto. Nachdem Graeme dann einverstanden war, sein Ballett auf der Basis dieser Musiken zu gestalten, war es relativ einfach, die restlichen Teile einzubinden.

Hat Ihnen die Idee denn keine Sorgen bereitet, Ihre Musikstücke völlig neu zu disponieren und zusammenzustellen?
Ich kann mich noch gut erinnern, wie ich erschauert bin bei dem Gedanken, dass nun diese Tausende von Seiten einzelner Instrumentalstücke für das Orchester neu kopiert und zusammengefügt werden müssen. Dankenswerter Weise hat die überaus professionelle Musikabteilung des Bayerischen Staatsballett diese wenig beneidenswerte Aufgabe übernommen.

Bei Ihrer künstlerischen Biographie mit den vielen verschiedenen Aufnahmen und Kreationen fragt man sich, ob Sie jede Art von Musik (Ballett-, Kammer-, Chormusik, Klavierpartituren) von vornherein anders angehen, d. h. je nach Genre mit unterschiedlicher innerer Motivation.
Ich nähere mich jeder Musikform auf unterschiedliche Weise und mit verschiedenen Erwartungen. Ich habe viel Ballettmusik geschrieben, und auch Musik für Theater, Film und Fernsehen. Ich fühle mich eigentlich am wohlsten, wenn ich reine Konzertmusik schreibe, aber ich liebe auch die enorme Vielseitigkeit, die andere Disziplinen erfordern.

Haben Sie sich bei der Zusammenstellung der Partitur für Graeme Murphy in irgend einer Weise an die Originalpartitur von Strauss angelehnt oder halten Sie sich von Strauss' Rosenkavalier völlig fern?
Ich würde nicht im Traum an einen Vergleich mit Herrn Strauss denken, genau wie Graeme ja auch nur Hofmannsthals Libretto nutzt ohne spezifische Bezugnahme auf die Interpretation in der Oper.

Dann wäre die zweite wesentliche Frage: wie sind Sie mit Hofmannsthals Libretto zum Rosenkavalier umgegangen? Haben Sie etwas verändert?
Im modernen Tanz liegt die gesamte Disposition des Szenarios ausschließlich in den Händen des Choreographen. Ich habe mich nur um die wichtigsten dramaturgischen Elemente gekümmert und alle Details Graeme überlassen.

In der Silbernen Rose werden Charaktere mit einem großen Spektrum von emotionalen Konflikten gezeigt. Kreieren Sie auch bestimmte musikalische Motive, so wie beispielsweise ein Dramatiker Charaktere für ein Theaterstück entwirft?
Bei der Arbeit für diese Produktion gab es ja nicht die Möglichkeit, wirkliche Leitmotive für bestimmte Charaktere einzuarbeiten. Der zweite Teil meines Klavierkonzerts ist zum Thema der Marschallin geworden aber darüber hinaus gibt es keine spezifischen Motive für einzelne Charaktere.

Und wenn Sie auf die erzählerische Qualität der Musik fokussieren: Wie haben Sie die passende Portion Dramatik in diesem Stück erreicht?
Die dramaturgischen Konturen werden durch das Original-Libretto bestimmt. Ich musste nur sicherstellen, dass die Musik gut harmoniert und die Handlung im Sinne von Graemes Interpretation emotional unterstützt.

Sie haben in Ihrer Karriere bisher rund 20 Ballettpartituren geschaffen. Nur wenige Komponisten sind heutzutage so dem Tanz zugeneigt.
Ich habe sogar schon 30 Partituren für Ballette geschrieben, aber einige waren so schlecht, dass ich sie verbrennen musste. Der größte Teil meiner Ballettmusiken entstand vor 1985.

Sie haben lange als Komponist für die Sydney Dance Company gearbeitet, haben den "Adams"-Preis erhalten für Ihre Verdienste um den Tanz, dann waren Sie Musikdirektor an der Schule für Choreographie Australien/Neuseeland u.s.w. Welches sind die wirklichen Gründe für Ihre Vorliebe zum Ballett?
Ich glaube nicht, dass ich mich aktiv für den Tanz entschieden habe, der Tanz hat eher mich gewählt. Als der moderne Tanz in Australien aufkam (1975-85) und jeder Choreograph im Land darauf aus war, das erste entsprechende australische Werk zu schaffen, war ich eben gerade als Komponist zugegen, der Musik mit dezentem Rhythmus schreiben konnte und dem es nichts ausmachte, in eher langweiligen Probenräumen herumzusitzen.