La Bayadère - Weitere Infos

Marius Petipa: La Bayadère La Bayadère. Ekaterina Petina. ©Wilfried Hösl Marius Petipa: La Bayadère
La Bayadère
Patrice Bart, Marius Petipa

Musik von Ludwig Minkus

Uraufführung am 4. Februar 1877 in St. Petersburg, Marinsky-Theater

 

La Bayadère
Musik: Ludwig Minkus
Choreographie: Patrice Bart nach Marius Petipa/trad.
Bühnenbild und Kostüme: Tomio Mohri
Licht: Maurizio Montobbio
Musikalische Einrichtung: Maria Babanina
Kostümrealisation: Kumiko Sakurai

Uraufführung: 4. Februar 1877 in St. Petersburg, Bolschoi-Theater
Deutsche Erstaufführung beim Bayerischen Staatsballett am 24. März 1998 im Nationaltheater München


Die Münchner „Bayadère“
Ihre Entstehung und ihre Stellung im Licht der danach herausgekommenen Rekonstruktionsversuche

Ein Vortrag von Wolfgang Oberender
(gehalten im Rahmen von „Ballett extra“, aus Anlass der Wiederaufnahme im Mai 2005)

Ein „Bayadère“ – Vortrag: Geistesschöne Interpretationen über die Orientsucht des 19. Jahrhunderts, über fernöstliche Religionen, über philosophische oder kunsttheoretische Konzepte des vorvorigen Jahrhunderts? Nichts davon heute Abend. Ich habe so gar keine philosophische oder kunsttheoretische Ader.

Also kann ein Vortrag von mir allenfalls zwei Dinge anstreben: Ihnen die Augen für unsere „Bayadère“ so zu weiten, dass Sie mehr Spaß beim Zuschauen entwickeln können. Und Sie etwas belehrend zu unterhalten mit der Geschichte ihrer Entstehung, die – zumindest für mich – ausgesprochen spannend war. Ihnen einen Einblick in die praktische Arbeit zu geben, die mit der Entstehung dieser Produktion verbunden war. Ein Einblick, der dann in gewisser Hinsicht auch beispielhaft für ähnliche Projekte sein mag.

Und vielleicht beantwortet sich dann auch eine Frage, die sich der eine öfter, der andere nur ab und zu, stellen Mag: Warum wird so etwas gemacht beim Bayerischen Staatsballett? Warum sieht das so und nicht anders aus? Warum ist das nicht besser, adäquater, logischer, spannender, schöner, lustiger, toller? Warum ist es genau so?

Ich möchte voraussetzten, dass Sie alle etwas übrig haben für die Ballettklassik. Ich setze auch voraus, dass Sie den Komponisten Ludwig Minkus, der „La Bayadère“ komponiert hat, zumindest nicht verabscheuen. Ich gebe hier gleich meine Wertung seiner Musik ab: Ludwig Minkus ist ein Wiener reinsten Wassers, geboren und gestorben in Wien, dazwischen lange Jahre in St. Petersburg der Musikchef des Kaiserlichen Balletts. Ich liebe sein ungeheureres melodisches Talent, die Klarheit seiner Instrumentierung, den Charme seiner Musik, die man nicht besser beschreiben kann als mit dem Lob, dass sie Luft für den Tanz lässt. Minkus ist – als Wiener Typ und als Komponist – unbedingt parallel zum Walzerkönig, Johann Strauß, zu sehen. Um keinen Deut weniger begabt. Und – kein Grund ihm das vorzuwerfen – fast alle Musik wird Minkus – wenn nicht zum Walzer- so zumindest zum Dreivierteltakter. Kurz und gut: ein ganz eigenständiges Genie.

Damit sind die Voraussetzungen geklärt. Bleibt nur zu fragen, weshalb es von der Uraufführung der „Bayadère“ am 23. Januar 1877 über hundert Jahre gedauert hat, bis sie – in München immerhin – ihre Deutsche Erstaufführung haben konnte. Oder auch: weshalb das Bayerische Staatsballett das Werk erst im Jahre Neun nach seiner Gründung, nämlich am 24. März 1998 herausbrachte.

Die Voraussetzungen
Einige von Ihnen haben vielleicht beim Gastspiel des Kirov-Balletts 1988 im Nationaltheater den „Schattenakt“ aus „La Bayadère“ gesehen. Für mich war das die erste Live-Begegnung mit einer Legende. Leicht enttäuschend irgendwie, weil man sofort sah, wie unendlich schwierig das ganze zu tanzen war. Im tiefsten aber vielleicht deshalb enttäuschend, weil dieser magische weiße Akt seine eigentliche künstlerische Qualität erst vor der Folie der Kontrast-Akte entfalten kann.

Ich rekapituliere ganz kurz: „La Bayadère“ wurde in Russland nach dem 1. Weltkrieg nur noch in einer um den Schlussakt verstümmelten Fassung getanzt. Das heißt, sie endete mit dem Opium-Traum von Solor, der der Priesterin Nikija im Jenseits zu begegnen träumt, nachdem sie von der Tochter des Radscha, Gamzatti, (nicht ohne Mithilfe des Vaters) ermordet worden ist. Der letzte Akt, in dem die Götter den Verrat Solors an Nikija rächen, fehlt. Am Ende dieses Aktes geht der ganze Hof, einschließlich des Radscha, Solors und Gamzattis durch ein Erdbeben zugrunde. Solor findet sich mit Nikija vereint im Jenseits wieder. Von diesem Akt also wusste man über Jahrzehnte eigentlich nichts Genaues mehr, denn Video-Aufzeichnungen hat es natürlich Anfang des Jahrhunderts noch nicht gegeben.

Natalia Makarova hat 1980 fürs American Ballett Theatre, in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten und Musik-Bearbeiter John Lanchbery, im Rahmen ihrer mutigen Gesamtfassung eine Nachschöpfung dieses Aktes versucht und damit die „Bayadère“ zum ersten Mal seit Jahrzehnten als komplettes Werk wieder auf die Bühne gestellt.

Diese Fassung von Natalia Makarova nun war und ist nicht ohne Grund sehr erfolgreich. Einige große Kompanien übernahmen sie. So auch das Royal Ballet in London. (Von wo die Produktion übrigens seit 2002 auch mehrmals nach Hamburg ausgeliehen worden ist). In London habe ich sie 1989 zum ersten Mal live ein paar Mal gesehen und war hin und her gerissen. Getanzt von Altynai Asylmuratova als Nikija, Sylvie Guillem als Gamzatti und Farukh Ruzumatov als Solor war das eine der prägenden, einmaligen Theater-Erfahrungen meines Lebens. Getanzt von der tüchtigen Hausbesetzung des Royal Ballet zog sich der Abend dann aber recht sehr in die Länge. Ich sah jetzt plötzlich sozusagen nur Schwachpunkte, Antiquiertes. Vor allem hatte ich das Gefühl, dass sich zunächst einmal zwei ausführliche Szenen lang fast kein Tanz ereignete, sondern nur Pantomime. Unbefriedigend, dachte ich, groß geworden mit den Tanzdramen von John Cranko und John Neumeier, in denen Handlung und Psychologie so unvergleichlich großartig unmittelbar in Choreographie, in Tanz verwandelt sind. Auch fand ich Tänze wie die der Fakire gleich zu Beginn, auch einiges im Divertissement des Verlobungsaktes fast peinlich antiquiert.

Soweit meine Erfahrungen mit „La Bayadère“, die sich natürlich immer wieder in den Programmdiskussionen beim Staatsballett zwischen Direktorin Konstanze Vernon, meiner Kollegin Bettina Wagner-Bergelt und mir niederschlugen. So wie bei Makarova – das war irgendwie klar, obwohl wir deren große Qualitäten durchaus sahen – ging es nicht – zumindest nicht bei uns, die wir einen gewissen stilistischen und programmatischen Anspruch an uns selbst fühlten.

Diejenigen unter Ihnen, die die Jahre miterlebt haben, wissen selbst, dass es mit Repertoire-Erweiterungen um Klassiker Mitte der 90er Jahre in München langsam eng wurde. Es blieben an Titeln, von denen es tatsächlich eine reale choreographische Überlieferung gibt, nur noch „La Bayadère“, „Raymonda“ und - hier wird es aber noch viel komplizierter – „Le Corsaire“.

Suche nach einem Team für München
Nun denn: Konstanze Vernon sagte irgendwann Anfang 1996: wenn wir einen Bühnen- und Kostümbildner finden, der dieses Ballett so extravagant, exquisit und exotisch ausstatten kann, wie ich mir das vorstelle, dann machen wir’s! Ohne Glück, und ohne dass man im rechten Moment den rechten Menschen fragen kann, geht es kaum. Günter Berger, damals der Chef der Kostümabteilung, schleppte ein Buch mit Fotographien von Kostümen des japanischen Künstlers Tomio Mohri an. Tomio Mohri hatte an der Bayerischen Staatsoper die Kostüme für „Die Frau ohne Schatten“ entworfen. Der riesige Bildband, der die zahlreichen weltweiten Kostümausstellungen von Mohri dokumentierte, dazu die gewichtige Stimme von Berger, überzeugten Vernon auf Anhieb. Und wenn sie einen Entschluss gefasst hat, ist sie nicht mehr zögerlich. Ein Fax nach Japan, kurz darauf die Antwort: ich bin interessiert und – genauso wichtig, und fast schwieriger als ein künstlerisches O.K. zu erreichen: „Ich habe Zeit“.

Jetzt allerdings überschlugen sich die Dinge für mich als den Dramaturgen, dem die Verantwortung für die Herstellung einer Münchner Fassung zufiel. Und im Grunde hatte ich keine konkrete Vorstellung, was zu machen sei. Ich hatte ein Gefühl dafür, was wir nicht wollten. Aber wie das aussehen sollte, was wir wollten: Großes Fragezeichen.

Es ist jetzt noch etwas nachzuholen. In der Zwischenzeit, 1992, hatte Rudolf Nurejew in Paris „La Bayadère“ herausgebracht. Die letzte Arbeit seines Lebens. Als Todkranker stand er die Premiere noch durch. Die Produktion ist extrem spektakulär, phantastisch ausgestattet, phantastisch getanzt, kurz gesagt: ein opulentes, grandios Gesamtereignis. Alle Welt sprach von der „Fassung Nurejew“ – obwohl es sich genau genommen um eine wörtliche Kopie der Fassung des Kirov-Balletts handelte, einstudiert von Ballettmeistern aus St. Petersburg. Nur mit dem äußersten Raffinement westlicher, sprich: Pariserischer Ausstattung präsentiert. Und getanzt mit dem brillanten, etwas kalten, manche sagen: seelenlosen, aber funkelnden Stil des Balletts der Opéra de Paris, deren Schule immerhin um einige Jahrhunderte weiter zurückreicht als die des Kirov-Balletts. Die „Unmöglichkeiten“, die Schwierigkeiten, vor allem: die Fragmenthaftigkeit des Werkes war durch Nurejew allerdings mitnichten behoben. Uns konnte diese Produktion überhaupt nicht helfen.

Allerdings half sie dann doch in gewisser Hinsicht, auf einem Umweg, und zwar entscheidend.
Nach Tomio Mohris Zusage blieb ja die nicht weniger wichtige Frage: welcher Choreograph könnte die Münchner Fassung herstellen? Es muss ein absoluter Kenner der Tradition sein, mit Respekt vor der Tradition, mit Gefühl für die einmalige Kunst von Marius Petipa, für die immanenten Formgesetze seiner Ballette. Andererseits ein kreativer Kopf, der diese Tradition so auf die Bühne bringt, dass sie ein heutiges Publikum fasziniert. Und nicht zuletzt: der die fehlenden Teile, den ganzen letzten Akt nachschöpft, eigenständig, und doch so, dass die neuen Teile organisch ins Ganze sich fügen.

Der Hinweis: fragt Patrice Bart, kam dann von Oliver Matz, der mit Bart an der Berliner Staatsoper schöne Erfahrungen gemacht hatte. Und – hier spielt jetzt die Pariser Nurejew-Produktion ihre entscheidende Rolle: ohne diese hätte Patrice Bart keine echte Vorstellung von „La Bayadère“ gehabt. Nun – als wichtigster Ballettmeister der Pariser Oper, und – seit langem – als der intimste Pariser Mitarbeiter von Nurejew – hatte Bart das Werk absolut intus und konnte mit Freiheit und Souveränität darüber verfügen.

Fast zu meinem Erstaunen – ich bin ein unverbesserlicher Skeptiker - sagte Bart sofort zu und war bereit, alle Terminschwierigkeiten beiseite zu fegen.

Es wäre nun wirklich reizvoll, das Tagebuch der beginnenden Zusammenarbeit Mohri-Bart-Staatsballett aufzublättern. Die Faxe, Briefe, Flüge, das Hin und Her zwischen Paris, München und Tokio. Die hundert Diskussionen. Dann das Drama der Finanzierbarkeit, das fast zum Scheitern geführt hätte. Nicht wegen der Gagen der Künstler, die sich ganz natürlich in den vernünftigen Grenzen unseres Etats hielten (und desjenigen vergleichbarer Ensembles). Sondern wegen des extremen Umfangs des Werkes, über den wir uns klar waren, die Zahl der notwendigen Kostüme. Aber auch wegen der für Tomio Mohri selbstverständlichen Anforderungen an die Erlesenheit der Stoffe, die fast unendliche Fülle dekorativer Arbeiten an den Kostümen, den Stoffen, den Kopfputzen, den Verzierungen an allen Ecken und Enden. Aber es war für Konstanze Vernon absolut klar: ohne diese Exquisitheit, dieses Überschreiten der Grenzen des Üblichen, wollte sie sich dieses Ballett nicht vorstellen. Leider überstieg das auch unseren Ausstattungs-Etat. Frau Vernon hat dann schließlich die Geldmittel durch ganz persönliche Gewinnung von Sponsoren beigebracht. Gott sei Dank.

Das alles aber betrifft nur den Entstehungs-Prozess, den ganz normalen Kampf ums äußere Gelingen. Inclusive einer Krise, die dann schließlich sogar die Verschiebung der Premiere um ein ganzes Jahr erzwang. Auch hier ein Glücksfall, dass sowohl Bart als auch Mohri diese Verschiebung durch Manipulationen ihres Kalenders, d.h. ihrer anderen Verpflichtungen, möglich machten.

Interessanter für das Werk selbst, wie man es in München heute sehen kann, sind die Überlegungen, die dann dazu geführt haben, dass das Werk so wurde, wie es nun einmal wurde – gut oder nicht so gut – wie man es beurteilen mag. Jedenfalls haben wir uns sehr ernsthafte Gedanken gemacht, und auch sehr ernst geforscht – nicht nach „der“ Wahrheit, die es zumindest für uns normale Menschen nicht gibt. Aber doch nach verantwortlichen Lösungen.

Ein Team! Teamarbeit, Gemeinsamkeit – das klingt gut. Oft nur Worte, hinter denen die scheußlichsten Abgründe liegen. Dass es in unserem Fall funktioniert hat, war mein Glück als Produktionsleiter. Denn es folgten nicht zwei Jahre zermürbender Kämpfe und Entnervungen, sondern zwei Jahre zwar abenteuerlicher, doch herrlich schöner Arbeit.

Ich muss jetzt zwei ganz wichtige Künstler noch nennen, die entscheidend zum Team dazustießen: unsere Repetitoren Maria Babanina und Ivo Klatev. Ivo Klatev, ein Kompendium der Ballettmusikliteratur, der mit immer neuen Bergen uralter Noten daherkam. Und Maria Babanina, studierte Musikhistorikerin und durch ihre große Erfahrung als Repetitorin beim Kirov-Ballett mit allen Wassern der St. Petersburger Ballettklassik gewaschen. Außerdem hat sie den Vorteil höchster Organisiertheit und Effizienz, ein notwendiger Ausgleich zur genialischen Zerstreutheit von Ivo Klatev.

Wie soll die Münchner Fassung aussehen?
Mit diesen beiden also diskutierte ich nun fieberhaft, wie unsere Fassung aussehen sollte, was wir wollen wollten, sozusagen. Patrice Bart hielt sich noch bedeckt im fernen Paris und wartete – in der Sicherheit seiner gründlichen Kenntnis der Nurejew-Tradition - auf unsere Vorschläge, während Tomio Mohri im noch ferneren Japan schon zeichnete, malte, konstruierte, ohne sich um unsere dramaturgischen Skrupel zu kümmern. Immerhin lief die Zeit. Die Werkstätten warteten auf Entwürfe, auf Grund derer die Kostümabteilung Stoffe, die Bühnenbildwerkstätten ihrer Materialien bestellen konnten. Mohri hatte die Grundstruktur der vorgegebenen fünf Szenen und das Personal einfach mal für selbstverständlich genommen und sich dabei im wesentlichen am Londoner Video orientiert. Das war mir einerseits recht, damit es weiterging. Andererseits unheimlich, weil ich mir nicht vorstellen konnte, dass wir das alles mehr oder weniger unverändert in der Struktur übernehmen sollten.

Wie auch immer: uns rauchten die Köpfe. Zwei Haupt-Arbeitsthemen standen an: wie sollten die Szenen 1 – 4 aussehen (Vor dem Tempel, Der Radscha-Palast, Im Garten des Radscha, der Schattenakt), deren Überlieferung mehr oder weniger feststand, wobei ich besonders von der unabdingbaren radikalen Bearbeitung der Szenen 1 und 2 mit ihren (für mich – damals!) endlosen Pantomimen ausging. Irgendwie, dachte ich, sollten wir diese beiden Szenen ganz kurz zusammenfassen, irgendwie – und sei es in radikalem Über-Bord-Werfen alles Überlieferten - neu choreographieren, um schnell zum eigentlichen Tanzbild, dem Verlobungsfest Solor-Gamzatti zu kommen.

Rekapitulieren wir kurz die Szenen, wie sie uns vorlagen:
Die 1.Szene vor dem Tempel: Solor, der Nikija seine Liebe anträgt, der Große Brahmane, der Nikija ebenfalls seine Liebe anträgt. Die Fakire, die ums Feuer tanzen, darunter der Hauptfakir, der den Boten zwischen Solor und Nikija abgibt. Nikija und die anderen Bayadèren, die einen kultischen Tanz veranstalten und dann die Armen speisen. Das heimliche Treffen zwischen Nikija und Solor, sein Treueschwur. Der Racheschwur des Großen Brahmanen, der dieses Treffen belauscht hat. Getanzt wurde hier von den Fakiren – in einem Grotesk-Stil, den ich nicht als authentischen Petipa sehen wollte. Nikijas Auftritts-Solo – ein Petipa-Juwel. Und der Tanz der Bayadèren – ebenfalls authentischer Petipa. Dann der große Pas de deux zwischen Solor und Nikija – eher eine Erfindung der Sowjet-Choreographie der 30er Jahre, den ich für entbehrlich hielt. Dann eine Menge Pantomime, sicherlich Petipa, zumindest authentisches 19. Jahrhundert. Ich wollte das loswerden.

Die 2. Szene: Gamzatti begegnet zum ersten Mal Solor, mit dem sie seit der Kindheit verlobt ist. Der Jampe-Tanz, eine Art Zerstreuung auf der Nachmittagsparty – Petipa pur. Ansonsten Pantomime: Gamzatti sieht auf einem großen Gemälde ihren Verlobten, der ihr sehr gut gefällt. Der Große Brahmane kommt um den Radscha darüber aufzuklären, dass Solor ein Doppelspiel betreibt und eigentlich Nikija liebt. Dann die dramatische rein pantomimische Auseinandersetzung zwischen Gamzatti und Nikija: Gamzatti sagt Nikija, dass Solor ihr gehöre, Nikija setzt dagegen: er hat mir – beim heiligen Feuer – die Treue geschworen, er ist mein! Gamzatti zu Nikija: sieh dich um – das alles gehört mir, du bist nur eine armselige Tempeldienerin. Dann: „ meine Juwelen, nimm alles, aber lass’ von Solor, sonst wirst du es bereuen!“. Und dann der Eklat: Nikija ist so außer sich, dass sie ein Obstmesser ergreift und Gamzatti niederstechen möchte. Ein Glück, dass Aija ihr in den Arm fällt. Gamzatti schwört Rache.

Auch diese Szene, dachte ich: weg damit, um Gottes willen. Ganz kurz machen. Es wird ja gar nicht getanzt!

Die 3. Szene: endlich Tanz! Das Verlobungsfest. Das Défilée. Großes 19. Jahrhundert. Petipa-(zumindest) Intention pur. Der Grand Pas zwischen Solor und Gamzatti, mit Begleitung von sechs Solisten: Petipa nicht ganz pur, zumindest jedoch ein Juwel. Aber ein Jammer für den Forscher, der nach Authentizität sucht: eigentlich gehört dieser Tanz gar nicht hier her, sondern war ursprünglich im letzten Akt, wobei kein Mensch heute mehr weiß, wie er dort genau ausgesehen haben mag. Was tun. Jedenfalls: es wird getanzt was die Beine hergeben, auch – und unvergleichlich choreographiert - von Nikija, die sich aus Anlass der Verlobung vor den Gästen produzieren muss und diese Show zu einer Demonstration ihrer unendlichen Wehmut und Trauer werden lässt. Nikija wird vergiftet durch einen Schlangenbiss, verzichtet auf das Gegengift, das ihr der Große Brahmane anbietet, weil sie sieht, dass Solor zu seiner Verlobung mit Gamzatti steht. Nikija stirbt.

Diese drei Szenen beschäftigten uns sehr. Ivo Klatev machte einen kühnen dramaturgischen Entwurf einer Zusammenfassung der ersten beiden Szenen in fast tanztheatralischer Weise, den wir an Patrice Bart faxten.

Der Schattenakt: Sakrosankter Höhepunkt des Schaffens von Marius Petipa. Alles wird heilig bewahrt: die Prozession der Schatten, der Grand pas: Pas de deux von Nikija und Solor, drei Schatten-Variationen, die Variation von Nikija mit dem Schleier, wobei zu Beginn Solor assistiert. Die Coda – mit Solors spektakulärer Double Assemblé Manège. Halt: eigentlich dürfte die nicht getanzt werden, hat nichts mit Petipa zu tun, sowenig wie die gewaltigen Sprünge, mit denen Solor die Szene eröffnet. Wachtang Chabukiani hat das alles 1941 für seine Leningrader Neuinszenierung geschaffen.

Immerhin: der Schattenakt war da, sozusagen als Garant für den Wert des ganzen Unternehmens.
Der letzte Akt nun: was tun? Eigentlich die Hochzeitsfeier von Solor und Gamzatti, die im Augenblick des Hochzeitsschwurs mit einem Erdbeben endet.

Natalia Makarovas Vor-Arbeit, Musiksuche in St. Petersburg
Makarova hat für diesen Schlussakt mit ihrem Rekonstruktionsversuch excellente Vorarbeit geleistet. Sie eröffnet mit dem Goldenen Idol als einer Art lebendig werdender Tempel-Skulptur. Dennoch: diese Super-Solo-Nummer hat gar nichts mit Petipa zu tun, sondern ist ein reines Produkt der Sowjetkunst, choreographiert 1948 von Nikolai Zoubkovski, der die Nummer selbst tanzte. Dann hat Makarowa eine Ensemble-Nummer selbst choreographiert. Hat einen Pas de trois, besser: einen Pas d’action geschaffen: eigentlich einen Pas de deux von Solor und Gamzatti, der durch Nikijas Eingriffe aus dem Jenseits immer wieder gestört wird. Dann das Erdbeben und die Apotheose. Lanchbery hat clever kompiliert, komponiert. Das Schlussbild – nebelumwabert, herrlich, schön: Solor folgt Nikija, am Schleierbande - in die Berge des Himmels.

Können wir etwas übernehmen? Können wir es besser machen? Authentischer? Wir wissen aus dem Libretto, was der originale letzte Akt bei Petipa enthalten hat. Wir wissen nicht in allen Teilen, welche Musik der Akt enthielt. Wir fragen uns zunächst, was ein letzter Akt in unserer Fassung – nach dem Höhepunkt des Schattenaktes – enthalten muss, um die dramatische Lösung zu bringen, um choreographisch nicht abzufallen, aber im Bewusstsein, dass der Schattenakt nicht zu übertreffen ist. Vor allem: dass wir keine Choreographie von Petipa haben und alles Neugeschaffene damit besonderer Kritik unterliegen wird. Außerdem: wir wollen das Goldene Idol beibehalten. Das ist zwar alles andere als Petipa, aber es ist ein tolles Solo für einen tollen Solisten. Wir brauchen außerdem einen Gruppentanz. Und wir brauchen den zentralen Pas d’action, den dramatischen Höhepunkt des Werkes. Und natürlich eine Apotheose. Maria Babanina ist gefragt.

Sie reist nach St. Petersburg. Kein Mensch wusste mehr, wie der letzte Akt bei Petipa wirklich ausgesehen hat. Das heißt, niemand weiß genau, welche Musik er zu welchem Geschehen benutzt hat. Warum? Weil die Noten erstens im Giftschrank der St. Petersburger Theaterbibliothek unter Bergen von Staub lagern. Und zweitens, weil sich bis dahin kein Mensch wirklich dafür interessiert hatte. Man hätte annehmen können, dass Makarova für ihre Rekonstruktion dort geforscht hätte. Aber das war viele Jahre vor der Wende. Und Makarova als Sowjetflüchtling wäre die Bibliothek noch mehr als jedem anderen ohnehin verschlossen geblieben. Das Weiße Haus ist nicht besser beschützt als die St. Petersburger Bibliothek. Frau Babanina erhält Zutritt - um zu schauen, nicht zu schaffen. Sie hält die Originalpartitur in Händen, die aber nicht vollständig ist und viele Zusätze enthält. Sie studiert. An Kopieren ist nicht zu denken. Sie erbittet sich die Gunst, mit der Partitur an ein Klavier zu gehen und etwas vom Blatt zu spielen. Sie entdeckt unter anderen zahlreichen Nummern den Lotus-Walzer, der seit fast einem Jahrhundert nicht mehr erklungen ist. Sie macht sich handschriftliche Notizen, sie notiert das Motiv des Eröffnungsmarsches zum 4. Akt, sie notiert sich das originale Motiv der Apotheose. Aber sie findet natürlich keine Lösung für den Pas d’action, die entscheidende Pas de trois-Begegnung zwischen Solor, Gamzatti und der Geistererscheinung Nikijas. Warum? Weil hierfür ja im Original die Musik des Grand Pas gestanden hatte, die wir im dritten Bild belassen wollen, müssen – um nach zwei mehr oder weniger pantomisch dominierten Bildern zu einer einigermaßen authentischen klassischen Petipa-Nummer für Solor und Gamzatti zu kommen.

Ich fasse jetzt zusammen: Ivo Klatev holt aus seinem Antiquitäten-Notenschrank eine Minkus-Komposition, „La Source“, die Frau Babanina so zusammenfügt, dass sie wie komponiert für den Pas d’action klingt: schmelzende Liebeslyrik für Solor und Gamzatti, flirrende Einwürfe, wenn Nikijas Geist dazwischenfunkt. Ich lasse hier nur kurz einfließen, was Frau Babanina von anderen musikalischen Bearbeitern unterscheidet: ihre enorme Skrupelhaftigkeit, ihr überwältigender Respekt vor jedem echten Komponisten. Sie war zwar bereit – im Dienst der Sache – Takte umzustellen oder zu kürzen. Aber sie wollte niemals mit eigener Hand etwas, und wäre es eine einzige Note, selbst dazukomponieren. Das machte alles natürlich viel schwieriger. Aber es war nun mal ihr Ehrgeiz. Erst neulich, als sie sich bei der Arbeit zur Wiederaufnahme wieder intensiv mit ihrer eigenen Arbeit beschäftigte, räumte sie mir gegenüber ein, dass es vielleicht für den Pas d’action besser gewesen wäre, wenn sie freier mit dem Material umgegangen wäre. Damit zwar weiter entfernt vom wörtlichen Minkus-Text, aber näher an der Gesetzmäßigkeit, die für den Aufbau einer musikalischen Nummer gilt. Nun denn – es ist nie zu spät für Korrekturen. Aber ich finde die jetzige Lösung bereits fabelhaft.

Neue Variationen für Gamzatti und Solor
Drei ganz dringende Wünsche hatten wir noch an Patrice Bart: Gamzatti, die in fast allen Fassungen überhaupt nichts zu tanzen hat bis zum dritten, dem Verlobungsbild, sollte eine schöne Auftrittsvariation erhalten, in dem ihr Charakter vorgestellt wird. Zugegebenermaßen: eine Version, die ich bisher noch gar nicht erwähnt habe, ermutigte mich dazu: Yuri Grigorowitchs Bolschoi-Fassung von 1991, die ich nur von einem Video kannte, und die uns im Übrigen nicht helfen konnte, weil sie im Wesentlichen mit der fragmentarischen Kirov-Fassung übereinstimmte und auch mit dem Schattenakt endete. Immerhin: er hatte es gewagt, Gamzatti gleich eine Variation zu geben.

Dann war ich immer etwas unglücklich mit Gamzattis Variation im Grand Pas des 3. Bildes, eine hübsche, aber vielleicht etwas austauschbare Variation, die wir in München außerdem schon im Traumakt von Ray Barras „Don Quijote“ verwendet hatten.

Und dann war ich der Meinung, Solor sollte im Schattenakt eine Variation tanzen, statt nur seine berühmte Manège in der Coda zu haben. Dafür schlug ich seine übliche Grand-Pas-Variation vor, die in Aufführungen mit dem isolierten Schattenakt ohnehin normalerweise dahin transferiert wird. Wir bräuchten also eine neue Solor-Variation im Verlobungsbild.

Man glaubt nicht, wie schwierig es ist, eine geeignete Musik für eine klassische Männer-Variation zu finden, noch dazu, wenn man nicht so abenteuerlich beliebig vorgehen möchte wie die Ballettmeister des 19. Jahrhunderts, die ja ohne jeden Skrupel in ein Tschaikowsky-Werk eine Drigo-Variation hineinschmuggeln, überhaupt mit Musiknummern und Komponisten um sich werfen, dass es eine Art hat. Wir wollten unsere „Bayadère“ so rein wie irgend möglich als ein Werk von Ludwig Minkus präsentieren. (Ganz rein konnte nicht gelingen.)

Ivo Klatev war es wieder, der aus seinem vergilbten Minkus-Notenberg die meisten Vorschläge beibrachte. Außerdem hatte die verdienstvolle Wiener Minkus-Gesellschaft einiges an Notenmaterial geschickt. Es musste ja eine Musik sein, die der Situation entsprach. Vor allem aber eine Musik, die Patrice Bart inspirieren konnte zur Choreographie. Man weiß, wie unterschiedlich Menschen empfinden können. Während Sie oder ich bei dem oder jenem Musikstück eine ideale Choreographie sozusagen schon vor Augen zu haben meinen (jeder natürlich seine unterschiedlich eigene, phantasierte) und die ekstatischen Ovationen für den Tänzer nach der Variation schon zu hören glauben, hat ein Choreograph natürlich seine ganz eigenen Vorstellungen und Wünsche.

Es fanden sich dann Stücke – für Gamzatti wie für Solor - , die wir – Babanina, Klatev, Bart, Vernon und auch ich – alle gemeinsam schön fanden. Dass die Choreographien dann naturgemäß mehr Patrice Bart als Petipa wurden, ist selbstverständlich. Wenn Sie die Auftrittsvariation von Gamzatti anschauen – ich finde die Musik mit dem verführerisch-schmelzenden Violinsolo hinreißend und schon rein musikalisch ein perfektes psychologisches Porträt von Gamzatti – wenn Sie diese Choreographie anschauen, erkennen Sie auch die Markenzeichen des Choreographen Patrice Bart, der sehr von Rudolf Nurejew geprägt worden ist. Überraschende Richtungswechsel, abenteuerliche Drehungen, ein gewagtes musikalisches Spiel mit der Balance.

Bei der Solor-Variation kommt noch dazu die schnelle Batterie, d.h. die kleinen Schläge mit den Füßen, und die kesse Vorliebe für den Pas de chat, der traditionell eher der Frau zugeordnet wird, den Nurejew aber, wo immer möglich, in seine Variationen hineinschmuggelte. Übrigens ist diese Solor-Variation von Bart, die ja für den Grand Pas im Verlobungsbild vorgesehen war, ein gutes Beispiel für die Eigen-Dynamik, die eine Produktion entwickelt. Relativ spät, erst zwei oder drei Wochen vor der Premiere, als die ersten „Durchläufe“ uns das Werk in seiner Gesamtheit vors Auge stellten, merkten wir, dass der Schattenakt im abendfüllenden Zusammenhang im Grunde keine Solor-Variation mehr verträgt. Und auch, dass der Tänzer des Solor normalerweise an diesem Punkt bereits ziemlich erschöpft ist und kaum mehr die Frische aufbringen kann für die Tour de force einer virtuosen Variation, der ja dann die Coda-Manège noch folgt.

Man muss Glück haben – die Variation ließ sich musikalisch problemlos ins 1. Bild, zwischen die Auftrittsmusik von Solor und seinen Freunden einfügen. Und damit hatte Solor einen brillanten, wenn auch choreographisch verhext komplizierten ersten Auftritt. Eine Choreographie, die von Nurejew stammen könnte: überraschende Battus, keck dazwischen gestreute Pas de chats, irrwitzige Richtungswechsel, hochstürmende Sprünge, für die es aber keine ausführlichen Préparationen gibt, die vielmehr eng in den tänzerischen Zusammenhang eingebunden sind. Und dazwischen, ebenfalls fast ohne Préparation, Drehungen, Pirouetten, Touren.

Bemerkung aus dem Nähkästchen
Eine Bemerkung aus dem Nähkästchen. Auch für unsere „Raymonda“, die ja im Original keine Variation für Jean de Brienne enthält, sollte Maria Babanina eine neue Variation suchen – in diesem Fall natürlich aus dem Oeuvre von Glasunow – und hat sie gefunden. Eine Polonaise – wie unsere Solor-Variation. Hinreißend für den Hörer, man meint, den Tänzer geradezu vor Energie bersten zu sehen. Und man stellt sich diese Energie beim Hören auch ganz automatisch in der Choreographie vor. Bart – und im Falle der „Raymonda“ Ray Barra – ließen sich zunächst jeweils von der vorgeschlagenen Polonaise sehr begeistern. Der choreographische Prozess war dann aber ausgesprochen mühsam, kompliziert, vertrackt. Das Ergebnis: beide Variationen sind keine der typischen himmelstürmenden tänzerischen Explosionen, wie wir sie fast stereotyp, aber eben auch höchst effektvoll aus dem klassischen Fundus kennen, sondern komplexe choreographische Gebilde mit ungewöhnlichen Raummustern, Drehungen, Schrittkombinationen. Dabei haben Bart und Barra eigentlich nichts gemeinsam. Der Grund, wie er sich Frau Babanina merkwürdigerweise erst jetzt, nach Jahren des Grübelns auftat: die Polonaise ist eigentlich kein Tanz, der in den Himmel stürmt, sondern ein Tanz, der sich vor allem am Boden artikuliert. Zwar von höchster Energie und Dynamik erfüllt, aber den Tänzer nicht in die Luft, in die Explosion entlassend. Mit Erstaunen über sich selbst hat sie es mir vor einigen Tagen so erklärt. Erklärt damit die Stunden des choreographischen Suchens, des Rätselns, warum das Choreographieren so schwer ging. Warum beide Männervariationen, so unterschiedlich die Komponisten und die Choreographen sein mögen, nicht dem – für den Effekt natürlich sehr hilfreichen – fliegenden Stereotyp entsprechen können. Frau Babanina meint heute, dass sie in Zukunft nie mehr eine Polonaise als Vorlage für eine Männervariation vorschlagen wird. Ich bin trotzdem sehr glücklich sowohl mit Solors als auch mit Jean de Briennes Variationen, gerade weil sie nicht dem Stereotyp entsprechen. Es ist aber andererseits auch gut, wenigstens im Nachhinein zu verstehen, warum sich die Choreographen damals bei der Arbeit so sehr mühen mussten. Dass es nicht Schwierigkeiten der Inspiration waren, sondern objektive Probleme, die im musikalischen Material selbst lagen.

Nun haben wir weit ausgeholt mit unserem Blick in die musikalische Werkstatt. Ich kürze ab mit dem Bericht, dass Frau Babanina auch den Schluss: das Erdbeben und die Apotheose – phantastisch schön aus dem vorhandenen Material kompilierte. Schöner – und hier greife ich vor auf die Erfahrung, die uns die spätere Rekonstruktion des Kirov-Balletts im Jahre 2002 dann erlaubte – als das Original, soweit man die Kirov-Fassung als Original akzeptieren möchte. Jedenfalls ist die Dramatik unserer Erdbeben-Musik und die musikalische Erhabenheit unserer Apotheose für mich jedes Mal wieder ein unübertrefflicher Genuss. Hier erwähne ich noch eine entscheidende Arbeit: die des Instrumentierens durch Gregor Raquet. Natürlich waren die Nummern, die Frau Babanina aus der geheimen Hexenküche der Kirov-Bibliothek entführt hatte – Lotus-Walzer, Eröffnungsmarsch und Apotheose – nur als dürres Melodiegerüst vorhanden. Gregor Raquet- im Hauptberuf Leiter der Bühnenmusik und Leiter der Notenbibliothek – hat alles instrumentiert ganz im Stil von Minkus. Wie gut und geschmackvoll er das gemacht hat, können Sie beurteilen, wenn Sie vergleichen, welche Excesse – reizvoll, aber eben sehr excesshaft –sich John Lanchbery bei seiner Minkus-Einrichtung für die Makarova-Fassung geleistet hat. Und heute, nach dem Erscheinen der Kirov-Rekonstruktion, können Sie sogar direkt vergleichen, wie nahe Raquet der vom Kirov präsentieren Minkus-Originalinstrumentation gekommen ist.

Historisches Vorgehen oder Tribut an die Gegenwart?
Ich kann das Meer nicht austrinken. Also muss ich langsam zu einer Zusammenfassung dessen kommen, was die Münchner Version ausmacht. Ich wiederhole: wir wollten so viel Petipa wie möglich, so treu der historischen und künstlerischen Wahrheit wie möglich, aber auch so frei wie nötig, um unser Münchner Publikum nicht zu langweilen. Wir können und wollen nicht leisten, was eine Kompanie wie das Mariinsky Ballett kann: nämlich auch Luxus-Museum sein. „Dornröschen“ oder „La Bayadère“ zu zeigen in der identischen Gestalt wie bei der Uraufführung, ohne Rücksicht auf die theatralische Gegenwart. Aber wir sind alle abhängig nicht nur von der Verfügbarkeit des Überlieferten, sondern vor allem von unserem Geschmack, Gefühl, von dem, was wir meinen, uns oder der Welt oder der Kunst oder den Kritikern oder dem Publikum oder der Kasse schuldig zu sein. Aus irgendeinem dieser Schuldigkeitsgefühle heraus hatten wir - besonders Ivo Klatev und ich, Sie erinnern sich – die ersten beiden Bilder radikal entrümpeln, zusammenfassen, abstrahieren wollen. Das Fax nach Paris mit unseren Vorschlägen – verschollen!

Gott sei Dank, sage ich jetzt im Nachhinein. Denn Patrice Bart war entschlossen, die entscheidenden Pantomimenszenen getreu und vollständig nach dem, was er von Nurejew und seinen Mitarbeiterinnen vom Kirov-Ballett gelernt hatte, auf die Bühne zu bringen. Wie recht er hatte! Wie töricht, finde ich im Nachhinein, ist der Versuch, eine Gesetzmäßigkeit des abendfüllenden Balletts des 19. Jahrhunderts zu durchbrechen, nämlich die wechselnde Abfolge von tänzerischen und pantomimischen Passagen. Eben nicht alles einzuebnen in einen scheinbar zeitgemäßeren tänzerischen Fluss, sondern die hoch entwickelte Einzigartigkeit der einzelnen Kunstformen in ihrer Unverwechselbarkeit zu zeigen. Die Exaltiertheit, die Präzision, die Brillanz, die stummfilmhafte Dramatik dieser ganz und gar eigenständigen Kunstform der Pantomime. Wie eine Geste der anderen folgt, eine Mitteilung der anderen, klar, nicht verwaschen, deutlich, dramatisch, ernsthaft. Höhepunkt ist die Auseinandersetzung zwischen Gamzatti und Nikija über Solor. Aber auch der Dialog zwischen dem Radscha und dem Großen Brahmanen ist ein Kabinettstück. Oder – worauf man nicht immer achtet gegen das Ende vom 3. Bild: während Nikijas Lamento-Solo gibt der Radscha die Anweisung an Aija, den schlangenbestückten Korb für Nikija herbeizuschaffen. Das tut Aija, und reicht den Korb an Nikija, mit der ausdrucksstarken Geste: „dieser Korb stammt von Solor“ weist sie in die Ecke, wo Solor, Gamzatti und der Radscha stehen. Darauf hin freut sich Nikija und bringt ihr Solo bravourös zu Ende.

Ich muss hier noch eine Bemerkung über eine Diskussion einschalten, die ich mit Frau Wagner-Bergelt hatte. Sie stößt sich – und ist damit nicht allein – an der fröhlichen Coda dieses Solos von Nikija. Nikija hat ja – in ihrer Eigenschaft als Tempeltänzerin zur geistlichen Unterhaltung des Verlobungsfestes beizutragen und tut dies mit ihrem Solo, dem sie dann auch noch eine tief-tragische, klagende Note gibt. Verständlich aus ihrer persönlichen Situation heraus. Wenn sie dann das Körbchen mit Lotusblumen bekommt, in dem sich allerdings die tödliche Schlange versteckt hält, schlägt ihre Stimmung ins Positive um, wird in der raschen Coda dann sogar aberwitzig fröhlich. Schwer nachzuvollziehen, selbst wenn man davon ausgeht, dass das Publikum den pantomimischen Hinweis von Aija (die Blumen sind von Solor, der also doch irgenbdwie noch heimlich zu ihr steht) richtig deutet. Frau Wagner-Bergelt drängt darauf, dass die Lotus-Blume eindeutig, richtig deutlich als Symbol für die Liebe Solors etabliert werden müsse, indem Solor in der ersten Szene etwa Nikija eine Lotus-Blume überreicht. Ich habe etwas rebelliert, zumindest Unverständnis gezeigt. Würde das wirklich etwas verbessern? Die Fröhlichkeit Nikijas bleibt merkwürdig, absurd, ist aber wohl echte Petipa-Arbeit. (Für die Tänzerin allerdings die Hölle. Natalia Makarova hat es in ihrer Fassung erleichternd verändert.)

Was tun? Ich stelle es Ihnen anheim, als offenes Problem. Ansonsten hilft mir an solchen Punkten immer die Bemerkung meines Jugendidols, Theodor Wiesengrund Adorno, der – sinngemäß – sagte, dass die großen Kunstwerke an ihren schwachen Stellen Glück haben.

Theaterinstinkt oder dramaturgische Tüftelei
Zwei Dinge möchte ich auch noch erwähnen, wo Patrice Barts Theaterinstinkt über Dramaturgenweisheit und geschmäcklerischen Feinsinn herrlich triumphierte. Von dem wilden Hindutanz mit der Trommel, der im 3., Verlobungsbild vorkommt, wollte ich eigentlich nichts wissen. Ich fand ihn absurd. Und das Solo vom Goldenen Idol, ohnehin apokryph erst 1948 von einem Tänzer  hinzugefügt, wollte ich allenfalls in der seiner Begleiter beraubten „purifizierten“ Fassung akzeptieren, wie sie Makarova vorgestellt hatte. In beiden Fällen hatte Patrice Bart recht: erst im Kontrast zu dem wilden „Danse infernale“ kommt die hochgezüchtete Klassik des Grand Pas voll zur Geltung. Und wir wissen ja auch, wie wichtig Petipa die Charaktertänze waren, in denen er seine so ganz eigene Kodifizierung nationaler tänzerischer Stil-Elemente anwandte. Und im Falle der Begleiter des Goldenen Idols füllen die Zwischenspiele der Gruppe nicht nur die Momente des Atemholens für den Solisten witzig-akzentuiert aus, sondern geben dem Tanz erst die exotisch-charakteristische Note.

Soweit fragmentarisch einiges zur Entstehung der Münchner „Bayadère“.

Die Wiener/Berliner Fassung von Vladimir Malakhov
„Im Lichte der danach herausgekommenen Fassungen“ – habe ich angekündigt. Danach herausgekommen sind noch zwei große, erfolgreiche Fassungen. Die eine davon eine Jahrhundert-Leistung: die Kirov-Rekonstruktion, die 2002 herauskam. Und Vladimir Malakhovs Version noch davor, im März 1999 in Wien. Das heißt, auch er konnte noch nicht auf das Wissen der Kirov-Rekonstruktion zurückgreifen. Ich sage gleich vorab, dass ich für Malakhov und seine Fassung den größten Respekt empfinde. Es war seine erste choreographische Arbeit überhaupt, und dabei nahm er sich gleich das denkbar komplizierteste Problem vor. Außerdem tanzte er noch selbst die männliche Hauptrolle. Hut ab. Inzwischen hat er diese Version nach Berlin übernommen, wo man sie anschauen kann und wo sie einen der Glanzpunkte des Repertoires bildet.

Die Struktur ist die gleiche wie bei uns. Lösungen im Einzelnen natürlich verschieden. Malakhov hat etwas weniger gestrichen. Schon gleich in der ersten Szene, die dadurch behäbiger wirkt. Andererseits auch wieder dynamischer, denn er hat auch die Fakire inclusive virtuosem Ober-Fakir beibehalten, die wie wild über das Feuer springen. Vielleicht – denke ich jetzt im Nachhinein, und Konstanze Vernon sprach den gleichen Gedanken gleich nach der Wiener Malakhov-Premiere aus – hätten wir die Fakire doch beibehalten und irgendwie geschmackvoll in unser Anfangsbild eingeschmiegen sollen. Aber unser leidenschaftliches Bemühen, schnell und überzeugend vorwärts zu kommen, das Antiquiert-Wirkende zu meiden, hatte sich hier durchgesetzt. Und Patrice Bart fühlte offensichtlich betreffs der Fakire keinen Impuls zu widersprechen.

Noch ein Detail, bzw. eine an sich zauberhafte Nummer, die wir im Interesse des dramatischen Fortkommens gestrichen haben: den sogenannten Manou-Tanz im 3. Bild, der Tanz einer zierlichen Tänzerin, die unablässig einen Tonkrug auf dem Kopf balanciert, und von zwei Kindern tänzerisch accompagniert wird. Malakhov hat ihn beibehalten. Und – wenn er anmutig und exquisit getanzt wird wie in Berlin – ist es genussreich zu sehen. Auch hier würde ich aus heutiger Sicht – halb und halb – dafür plädieren, die Nummer für uns mit hereinzunehmen. Dafür hat Malakhov den wilden, exotischen Hindu-Tanz gestrichen. Wo liegt die Wahrheit?

Eine entscheidende Änderung hat Malakhov vorgenommen, die ich weder musikwissenschaftlich noch tanzwissenschaftlich verstehe: er hat den großen Walzer mit den Papageien ausgetauscht gegen eine andere Musik und gegen eine andere, von ihm selbst geschaffene Choreographie. Warum? Ich habe ihn nicht gefragt, es wäre wohl auch taktlos. Der Papageien-Walzer ist nicht nur zauberhafter Minkus, sondern auch geistreicher Petipa. Da hat es jeder Alternativ-Versuch schwer. Wir haben hier Patrice Bart gebeten, die Choreographie allenfalls zu erweitern, indem er Kinder der Heinz-Bosl-Stiftung dazu nimmt. Das Konzept ging auf – es ist ein Genuß, diese frischen Kinder zu sehen. Und es ist ein pädagogischer Streich mit Sinn und Verstand, individuell-pädagogisch und kulturpolitisch.

Malakhov hat dann als Einleitung zum Schattenakt noch allerlei dazugetan, wo wir es mit einem kurzen Solo von Solor sein Bewenden haben lassen. Bei Malakhov taucht Nikija auf, er tanzt noch, seine Genossen sind mit Kerzen zu sehen und ähnliches mehr. So ganz zwingend scheint mir das nicht und eher eine Verzögerung, ehe der überwältigende Schattenakt beginnt. Der ist in Berlin – wenn man Glück hat, tatsächlich in Kirovscher Tänzerstärke, d.h. mit 32 Schatten, zu sehen. Manchmal auch nur mit 24, je nach Krankenstand, und je nachdem, wie viele Mädchen die Berliner Ballett-Akademie zur Verfügung stellen kann.

Das Goldene Idol bringt Malakhov in der seiner Begleiter entblößten, reinen Solo-Fassung wie Makarova, und wie Makarova zu Beginn des letzten Aktes. Ich erinnere mich leider nicht mehr an Einzelheiten dessen, was folgt. Die Struktur ist wie in München. Ich finde unseren Pas d’action, ebenso unsere Apotheose, schon rein musikalisch inclusive der genialen Lotustanz-Musik, summa summarum gelungener. Aber es gibt ebenfalls gewichtige Stimmen, die der gegenteiligen Meinung sind. Und ich bin jederzeit bereit zuzugeben, dass Malakhov da und dort vielleicht, wie bei den Fakiren und beim Manou-Tanz, die besseren Entscheidungen getroffen haben könnte.

Einschaltung: Die Münchner Apotheose
Ich hole hier eine Bemerkung nach zur Münchner Fassung der Apotheose. Abgesehen davon, dass wir als erste nach 70 Jahren die originale Apotheosen-Melodie – in einer herrlichen Einrichtung von Maria Babanina – präsentiert haben – abgesehen davon ist unsere Apotheose natürlich nicht gerade das, was Petipa gewollt hat. Solor und Nikija sind bei Petipa in einem hochgebirglichen Paradies vereint. Und die arme Gamzatti, die bei Petipa erstens sowieso weniger zu tanzen hatte, und zweitens offensichtlich doch mehr die böse Gegenspielerin von Nikija ist – sie  landet offensichtlich im Orkus.

Ich habe von Anfang an mehr übrig gehabt für Gamzatti. Sie ist eine leidenschaftlich liebende Frau, die im Grunde von Solor schrecklich hinters Licht geführt wird. Wir haben ja deshalb auch versucht, diese liebende Frau gleich bei ihrem Auftritt tänzerisch angemessen vorzustellen, ohne zu verbergen, dass sie natürlich auch eine sexy Person ist, die mit ihren verführerischen Reizen nicht hinterm Berg hält.

Wie auch immer: im Verlauf der langen Gespräche zwischen Patrice Bart und Tomio Mohri, von dem aus ja die Bild-Idee für die Apotheose kommen musste, sprach Tomio Mohri ein gewaltiges Wort gelassen aus: im Nirwana gibt es keine Paare, kein Bindungen, keine Zwei- oder Dreisamkeit, keine Geschlechtlichkeit, sondern nur All-Einigkeit. Der Schritt zu unserem Schlussbild war da nicht mehr weit: Solor schreitet mit Nikija und Gamzatti zusammen dem ewigen Licht entgegen. Patrice Bart nahm die Lösung wie selbstverständlich an. Und ich als Dramaturg und als Verteidiger der besonderen liebenden Würde von Gamzatti sah keinen Grund zu protestieren. Und bis heute bin ich jedes Mal entzückt über unsere Apotheose. Vielleicht auch aus tiefster philosophischer Genugtuung darüber, dass unserem Dogma vom Entweder – Oder hier einmal nicht gefolgt wird.

Die historische Rekonstruktion der Fassung von 1900 durch das Mariinksy-Ballett
Und nun enthüllen wir das große Geheimnis, dem alle Fassungen von „La Bayadère“ vor 1999 sich nur ahnungs- und versuchsweise hatten nähern können. Wir heben den Vorhang vor der Premiere des Mariinksy-Balletts, die im Mai 2002 in St. Petersburg stattfand. Eine ganze Phalanx von Forschern und Theaterleuten, angeführt von Sergej Vikarev hatte versucht, zwar nicht die Uraufführungs-Version, aber doch die letzte Version von Petipas Hand, die von 1900, zu rekonstruieren.

Wirklich? Ziemlich!

Ich nenne zu Beginn ein paar der Punkte, wo Vikarew ganz offensichtlich nicht konsequent sein wollte. Schlicht gesagt sind es ein paar Stellen männlichen Solo-Tanzes, Stellen, an denen bei Petipa nichts war, Stellen, die eine virtuose Nachwelt aufgefüllt hat. So viel Askese, dass ein Publikum einen ganzen Abend lang ohne einen einzigen virtuosen, unterhaltsamen Schritt eines Mannes auskommen musste, wollte auch Vikarew nicht riskieren. Er wusste warum.

Also: Solors Variation im Grand Pas und die Coda im Schattenakt wird getanzt, auch wenn die Choreographie nichts mit der Urfassung und nichts mit Marius Petipa zu tun hat. Und selbst das Goldene Idol, das Vikarev bei der Premiere noch dogmatisch weggelassen hatte, taucht bei späteren Aufführungen wieder auf. Was ist Konsequenz? Eine Sache des Todes und nicht des Lebens. Und deshalb kann ich Vikarew nicht tadeln.

Bei Nikija, die ja im Schattenakt und auch sonst mehr als genug zu tanzen hat, konnte er mehr Konsequenz wagen – und sich damit mit allen aktiven Kirov-Ballerinen anlegen, einschließlich ihrer Coaches, der alten Kirov-Legenden und ehemaligen Star-Ballerinen. Abenteuerlich besonders zwei Stellen: wenn Nikija im Ersten Bild auf Solor wartet und eine Flöten-Melodie diese Sehnsucht Klang werden lässt. Spätestens seit der Kirov-Version von 1941 tanzt Nikija dazu ein wunderbares Solo, choreographiert vielleicht von Tschabukiani – aber ich will mich dafür nicht verbürgen -  voll Anmut und Melancholie, wobei sie einen Wasserkrug auf der Schulter trägt. München hat das auch. Zu Petipas Zeiten – wenn wir dem Rekonstrukteur Vikarev glauben wollen, saß sie im Fenster und schlug dazu die Laute. Die Absurdität dieser Szene ist nicht zu überbieten: eine Flötenmelodie, zu der die Laute geschlagen wird, von einer Tänzerin, die unbeweglich im Fenster sitzt. Aber der Mut, das auf die Bühne zu bringen, ist zwingend.

Die zweite, für den Zuschauer nicht ganz so radikale Änderung  - für die Ballerina aber sicherlich schwierig: im dritten, dem Verlobungs-Bild, bei Nikijas sozusagen diensthabendem Solo muss sie – neben ihren nicht einfachen Schritten und Balancen auch noch mit einer Laute hantieren.

Das sind zwei Stellen, zwei Beispiele. Bringen Sie etwas ein für das Verständnis des originalen Werkes, für das Verständnis Marius Petipas?

Ganz unbedingt. Wir sehen, dass ihm gewisse poetische Bild-Situationen wichtiger waren als Tanzen auf Teufel komm raus. Wir sehen bestätigt, was wir ohnehin wissen, aber gerne verdrängen: dass seine ästhetische Konzeption von Tanzdrama eine andere war als die unserer Zeit oder der Cranko- und Neumeier Jahre.

Ich muss den Rest der Vikarev-Rekonstruktion jetzt pauschal abhandeln. Es tauchen eine Menge Gruppentänze auf, von denen wir nichts wussten. Eine wahrhaft herrliche Fülle. Das dritte, das Verlobungsbild ist nun ohne den Grand Pas, der, was wir immer wussten, ursprünglich im letzten Bild war. Es gibt eine Menge unterhaltsamer Tänze, wenn hier natürlich auch eine tänzerisch-virtuose Entfaltung von Solor und Gamzatti – für unser Gefühl – fehlt. Dafür konzentriert sich die dramatische Wucht auf Nikijas Lamento.

Das letzte, das Hochzeitsbild, hat einen schönen Gruppentanz am Anfang, mit Girlanden – offensichtlich ein Lieblingsrequisit von Petipa. Auch der Lotuswalzer kommt. Es bleibt das Verdienst der Münchner Fassung, ihn als erste der Vergessenheit entrissen zu haben. Und ich liebe Patrice Barts sehr ungewöhnliche Choreographie dazu.

Dann kommt der Grand Pas, bei uns der Verlobungs Pas de deux, hier jetzt der originale Hochzeitstanz. Mit einer Menge der Vergessenheit entrissener Musik. Ich kann nicht beurteilen, inwieweit das Integrieren von Nikija, wie Vikarev es tut, in das Adagio dieses Grand Pas durch Notationen legitimiert ist. Jedenfalls sieht es sehr authentisch, sehr „im Stil“ aus und stellt für mich ein sehr befriedigendes tänzerisch-szenisches Geschehen dar. Was Gamzatti betrifft: ihre tänzerische Entfaltung findet hier spät, aber immerhin noch statt. Vielleicht hat es etwas von einer Anti-Klimax, nach dem Gipfel des Schattenaktes. Auch der Zuschauer – zumindest was mich betrifft – ist an diesem Punkt reichlich ermüdet und kann dieses tänzerische Fest vielleicht nicht mehr in voller Frische würdigen.

Was wirklich nicht zufriedenstellend ist bei der Kirov-Rekonstruktion, ist das Erdbeben und die folgende Apotheose. Man hat so viel gelesen in den Kritiken der Uraufführung von 1877 über den spektakulären Bühneneffekt, diesen totalen Zusammenbruch des Palastes - es gibt ja auch Zeichnungen davon -, dass ich nicht glauben kann, es sei so bescheiden gewesen, wie wir es jetzt sehen. Jedenfalls passiert da auf der Bühne wenig außer einigem Lichtzucken und tänzerischem Herumirren. Dann kommt Nikija und erweckt den auf dem Boden hingestreckten Solor aus seinem Todesschlaf. Und beide verharren etwas verlegen im Vordergrund in einer Pose, die auf den Hintergrund deutet. Die Apotheosen-Musik – ebenso wie den Lotuswalzer – kannte man schon aus München.

Das klingt jetzt überkritisch gegenüber der gigantischen Leistung dieser Arbeit. Sie ist gigantisch. Man braucht Sitzfleisch und Muße, wenn man die Aufführung durchhalten will, Verständnis für ein anderes Zeitgefühl, Verständnis für Historisches. Aber wann immer sich die Gelegenheit bietet, sollte man die Produktion anschauen. Leider - höre ich – bietet sich die Gelegenheit immer weniger. Denn das Mariinsky-Ballett greift jetzt häufig wieder auf seine alte Fassung, die kastrierte von 1941, zurück. Bequemer bestimmt. Und der Ballerina, die Nikija tanzt, und wohl auch dem Solor sicher lieber. Ich fände es schade, sollte sich diese Haltung durchsetzen.

Und wenn mir jetzt noch ein offenes Schlusswort erlaubt ist, so möchte ich eine ganz unabhängige Stimme zitieren, von fernstem Ort, aus Australien. Dort schrieb die Chefredakteurin von „Dance Australia“ ganz lapidar: „In München gibt es die weltweit beste Version dieses so schwierigen Balletts“.

Ich habe einige vielleicht schwache Punkte unserer Version nicht verschwiegen. Trotzdem würde ich mich in meinem Urteil auch heute noch Frau van Ulzen anschließen.