Roberto Devereux - Pressestimmen

Roberto Devereux
Gaetano Donizetti
Salvatore Cammarano

Premiere am 19. Januar 2004 im Nationaltheater

Wann ist Edita Gruberova je so gut gewesen? Wann je waren die Zaubereien ihres Wunder-Soprans und ihrer einzigartigen Gesangskunst - in der eine aus dem Nichts angesetzte Piano-Linie wie ein Tränenfluss, ein Affekt-Ausbruch wie eine Detonation klingen kann - je so erschütternd? Die Frage ist zu beantworten: immer dann, wenn nicht ein Rampen-Schieber die Primadonna in die Mitte gestellt, sondern wenn ein Regisseur - Rennert bei Ariadne, Dorn bei der Wiener Entführung und diesmal, bei Roberto Devereux, eben Christoph Loy - unerbittlich etwas von ihr verlangt hat. Dann entsteht bei ihr aus Gesang und Spiel das Faszinosum des singenden Menschen, für das die Zuhörenden seit 400 Jahren in die Oper gehen, weil sie spüren, dass hier ihre Sache verhandelt wird. Loy arbeitet sensibel, nie mit dem Holzhammer. Er will nichts beweisen, hat keine Thesen. Beharrlich beobachtet er den Menschen, deckt (durch Gänge, Gesten, Bewegungsabläufe) seine Beweg- und Abgründe auf- so genau an der Musik, dass man, was einem seit Ponnelle kaum mehr einer beschert hat, intensiver hört, wenn man auf Loys Bühne schaut. Jeanne Piland als warm-timbrierte Nebenbuhlerin Sara, Zoran Todorovich mit Verve und sogar Schmelz als Roberto - ein guter Typ, Strizzi in Armani, und was er nebenbei so mit dem kleinen Turnschuh-Proleten macht, der im Programm als "Page" firmiert (Nikolay Borchev), gibt auch zu Gedankenspielen Anlass (Loy arbeitet virtuos mit solchen Anspielungen). Paolo Gavanellis samtiges Legato ist nicht zu schlagen. Alle Sympathie für seinen betrogenen Nottingham. Schade, dass er im Forte aufhört zu differenzieren; laut allein überzeugt nicht. Der Abend aber sehr. Viermal gescheiterte Hoffnungen. Es ist zum Satt-Weinen.
Beate Kayser, tz, 22.01.04

Vielleicht ist es aufschlussreich, einmal zurückzudenken. Sich an die Ästhetik zu erinnern, mit der die Bayerische Staatsoper bis dato Belcanto verknüpfte. Zweimal Jonathan Miller (Anna Bolena und I puritani) plus einmal Robert Carsen (Lucia di Lammermoor); Inszenierungen, die sich mit bauschendem Samt, klirrenden Uniformen und einer manchmal final umnachteten Dame im Nachthemd um die Verkleidung des Dramas sorgten, damit indes kaum in seinen Kern vordrangen. Die historische Verankerung wurde zum Hauptproblem - und reduzierte Oper aufs leblose Ausstattungsmuseum, in der sich der Fan nur noch für den Spitzenton der Diva interessierte.

Triumphale Aufführung

Auch bei Gaetano Donizettis Roberto Devereux, der im Nationaltheater seine triumphale Münchner Erstaufführung erlebte, droht diese Gefahr, erzählt er doch (wiewohl etwas frei mit der Historie hantierend) vom Ende der Regentschaft Elisabeths I. Aber Regisseur Christof Loy und Ausstatter Herbert Murauer verzichten auf all den monarchischen Tand. Sie versetzen die Vier-Personen-Tragödie in ein Ambiente, das mit Ledersesseln, Wasserspendern und Zeitungsständern, mit eilfertigen Bürokräften und livrierten Bediensteten an ganz anderes erinnert: an die Lobby eines modernen Parlaments. Eine Welt, in der mit Koffern bewaffnete Business-Wesen Intrigen spinnen. Eine Welt, deren verrauchter Schick Endzeitstimmung verbreitet, in der sich die resolute Chefin nur im Panzer des streng geschnittenen Kostüms behaupten kann, in der auch bald klar wird: Einer wie Roberto, der breitbeinig den Testosteron-Protz gibt, hat hier nichts zu suchen - was die Schlagzeile der später verteilten "Sun" nur unterstützt: "Off with his head".

Und in dieser morbiden Schmucklosigkeit, in der es weniger um eine konkrete Ortsbestimmung als um Atmosphäre geht, entfaltet Christof Loy mit gestischer Präzision und dramatischer Schlüssigkeit ein überwältigendes Kammerspiel. Einen Thriller, der sich nie über die "Handschrift" des Regisseurs definiert, sondern der allein durch das spannende Beziehungsgeflecht der vier Hauptpersonen getragen wird. Keine Sekunde wirken die nur "geführt", sondern agieren natürlich, in völliger Einheit von Person und Partie. Sogar der famose Chor tritt als Summe vieler individueller Einzelschicksale auf - was jedem Tuttisänger eigentlich einen Solovertrag sichern sollte.

Edita Gruberova (Elisabetta) dringt mit dieser Aufführung in eine neue Dimension der Charakterisierungskunst vor und präsentiert sich als bisher unterschätzte, weil unterforderte Schauspielerin: Noch mehr als sonst stellt sie ihre singuläre Stimmfertigkeit in den Dienst des dramatischen Ausdrucks. Jede Verzierung, jeder Schweller und jede Phrasengestaltung, jede dynamische und farbliche Nuance ist durch die augenblickliche Situation begründet - und sei es, dass sie in der hektischen Cabaletta nach dem Lippenstift kramt. Bei ihr ist Belcanto nicht mehr zirzensisches Ereignis, sondern eine Darstellung, die auch Mut zum enormen Risiko, zur Hässlichkeit beinhaltet. Gerade das Gebrochene, Mehrdeutige dieser Königin wird von ihr gezeigt. Wie sich in die kaum gebändigte Wut einer alternden Frau über ihre unerwiderte Liebe auch Trauer und das verzweifelte Festhalten an Roberto mischen. Wie sie im emotionalen Kampf das Todesurteil unterzeichnet. Und wie sie schließlich in einer tief berührenden Geste Abschied von der Krone nimmt, sich die Perücke abstreift und in den Irrsinn gleitet - ein Moment, der wohl keinem Besucher des Nationaltheaters mehr aus dem Kopf gehen wird.

Vor allem mit dieser grandiosen Szene spielt Christof Loys Inszenierung einen weiteren Trumpf aus. Denn neben der Intimität des Kammerspiels lässt er zugleich den "großen Moment" zu, verkleinert das Werk also nicht, sondern gestattet Pathos und raumgreifende Emotion. Zudem sind auch die Kollegen der Gruberova auf den Punkt besetzt: Jeanne Piland (Sara) bildet den Gegenpol, gibt die meist leidende, eher passive Frau, was sich in ihrem Mezzo widerspiegelt, der klangliche Wärme und wohllautende Körperhaftigkeit ausstrahlt, dabei unangestrengt den weiten Umfang der fast im Sopranbereich angesiedelten Partie durchmisst.

Idealer Sängerdirigent

Sehr glaubhaft auch Paolo Gavanelli, dessen Nottingham als Gönner Robertos anfangs Sympathien weckt, der aber die Maske des gutmütigen Abteilungsleiters fallen lässt, als er von Saras Liaison erfährt, seine Frau fesselt und sich in die kaltblütigen Business-Phalanx einreiht. Gavanelli nimmt ein durch schmiegsame, nuancenreiche Eleganz, in die extreme Ausbrüche klug eingebettet werden. Einzig Zoran Todorovich fällt stimmlich etwas ab. Die Substanz seines schön timbrierten Tenors wird spürbar, von ihm aber durch gestaut-gestemmte Tongebung nicht optimal zum Einsatz gebracht. Als Typ freilich, als kraftvoller Frauenheld, dessen Naivität ihm zum Verhängnis wird, überzeugt er.

Friedrich Haider, ein idealer Sänger-Dirigent, dosiert Emotion so, dass sie die Solisten stützt, missbraucht Donizettis Musik nicht zum Wunschkonzert-Humtata. Dieser souveräne Gestalter interessiert sich mit dem Staatsorchester für die Empfindsamkeit und die Zwischentöne, für die Verhaltenheit und für die kaum vermuteten Schattierungen der perfekt gebauten "Tragedia lirica". Mit gleich mehreren Glücksfällen wartet diese Produktion also auf, die zum Besten zählt, was in der Ära von Sir Peter Jonas bislang gezeigt wurde. Packender, wahrhaftiger lässt sich Oper nicht erträumen.
Markus Thiel, Münchner Merkur, 21.01.04


Ein Historiendrama von heute
Donizettis «Roberto Devereux» im Münchner Nationaltheater

Die glücklichen Zeiten, da Edita Gruberova ihre singuläre Kunst abwechselnd in Zürich und München hören liess, scheinen definitiv vorbei zu sein. Seit ihrer Absage vor der Neuinszenierung von «Maria Stuarda», die 2002 den Zyklus von Gaetano Donizettis drei Tudor-Opern hätte beschliessen sollen, ist die Primadonna assoluta des Belcanto nicht mehr im Opernhaus aufgetreten. Was Zürich dadurch verloren hat, wird einem in der Münchner Neuinszenierung von «Roberto Devereux» schmerzlich bewusst. Wie eh und je strahlt Gruberovas Sopran in kristalliner Klarheit, mit unverminderter Leichtigkeit streut sie ihre raffinierten Verzierungen ein, die Palette ihrer Klangfarben ist nach wie vor stupend, ihre gehauchten Pianissimi, ihre Crescendi und Decrescendi sind noch immer ohne Vergleich.

Hinzu kommt, dass Edita Gruberova bei dieser Münchner Produktion in Friedrich Haider einen Partner am Pult hat, der sie nicht nur begleitet, sondern aus dem gleichen Sinn und Geist, mit demselben Sensorium für feinste klangliche und rhythmische Ausdruckswerte musiziert. Die Übereinstimmung zwischen der Sopranistin und dem Dirigenten ist in dieser Aufführung womöglich noch grösser als bei der gemeinsamen Plattenaufnahme von 1994, und das Bayerische Staatsorchester verhilft mit seinem reichen Potenzial Haiders Intentionen zu optimaler Wirkung.

Dass Edita Gruberova in Zürich schon 1996/97 als Elisabetta zu hören war - und dass jene Einstudierung in München sogar zitiert wird, wenn sich die englische Königin bei ihrer Abdankung die Perücke vom Kopf reisst und auf einen Schlag zur gespenstisch alten Frau wird -, ist kein Trost. Denn die Bayerische Staatsoper hat dem Zürcher Opernhaus eine Inszenierung voraus, die das Historiendrama um die alternde Monarchin, die von ihrem jungen Günstling und ihrer engsten Vertrauten betrogen wird, auf plausible, unverkrampfte Weise zu einem Gegenwartsstück macht. «Roberto Devereux» spielt bei Christof Loy (Regie) und Herbert Murauer (Ausstattung) in einem imaginären heutigen Land, das Assoziationen sowohl an England wie an die USA weckt (dass Elisabetta äusserlich an die Iron Lady erinnert, weist eher auf jenes, die über Roberto verhängte Todesstrafe auf diese). Auf jeden Fall zeigt die Bühne ein Machtzentrum. Kalt, abweisend ist Murauers weit geöffneter, nur durch eine Glaswand modifizierbarer Raum mit seinen eckigen Ledersesseln und düsteren Tapeten. Langsam bewegt sich darin das Heer der Sekretärinnen (in blauen Kostümen) und der Beamten (in dunklen Anzügen). Über allem und allen liegt eine Art Starre, Symptom für das Ende einer langen Herrschaftsperiode. In einem solchen Klima gedeihen Verrat, Intrigen, Skandale. Der angebliche Landesverrat und der Fluchtversuch Robertos, des Grafen von Essex, werden denn auch prompt von der Boulevardpresse ausgeschlachtet, und Elisabettas Nachfolger Giacomo taucht als zwielichtige Gestalt von Beginn an immer wieder im Kreis der Mächtigen auf.

Mit dieser «Vergegenwärtigung» lässt sich zwar nicht jedes Detail der Handlungsführung dramaturgisch legitimieren und nicht jede Szene mit Spannung aufladen, aber das Geschehen bekommt eine psychologische Grundlage, auf der die Sängerinnen und Sänger sich auch darstellerisch entfalten können, allen voran wiederum Edita Gruberova, die sich nicht scheut, der alternden Königin neurotische Züge zu verleihen (was die flüsternd deklamierten Passagen in tiefer Lage hier nicht manieriert erscheinen lässt, sondern in das Rollenbild integriert). In der gegenwärtigen Phase ihrer Karriere und in dieser szenischen und musikalischen Konstellation dürfte Elisabetta die Idealrolle Edita Gruberovas sein.

Doch es bleibt das Problem des adäquaten sängerischen Umfelds. Auch diesmal besteht zwischen der Primadonna und den übrigen Protagonisten ein beträchtliches Gefälle. Der Tenor Zoran Todorovich (Roberto) verfügt zwar über ein schönes, sattes Timbre, aber nicht über den leichten Ansatz und die Beweglichkeit, die stilreiner Belcanto erfordert, Paolo Gavanellis kraftvoller Bariton schwankt in der Tongebung sehr, so dass auch bei Nottingham, dem Freund Robertos, Berater Elisabettas und Ehemann Saras, ein vokales Defizit besteht. Jeanne Pilands dunkler, warmer Mezzo kann zwar mit Gruberovas Virtuosität ebenfalls nicht konkurrieren, bildet aber zu deren Sopran den erwünschten klanglichen Kontrast. Und so, wie Piland Elisabettas Rivalin zur tragischen Figur macht, verleihen Todorovich und Gavanelli als Darsteller ihren Rollen Profil und Lebendigkeit. Zusammen mit seinem Ensemble hat Christof Loy den Mittelweg zwischen Regietheater und Sängeroper gefunden.
Marianne Zelger-Vogt, Neue Zürcher Zeitung, 21.01.04