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Eine absolut schlüssige Inszenierung, die in die Wagner-Geschichte eingehen wird.
Silke Blankemeyer, Die Deutsche Bühne 08/98
Peter Konwitschnys helle, zuweilen geradezu spaßige – von Johannes Leiacker betont naiv, heutig, ja geradezu ferial bebilderte – in letzter Konsequenz tiefsinnige, aber doch optimistische Deutung von Liebe, Tod und Liebe über den Tod hinaus zählt für mich zum Wichtigsten, was seit Chéreaus Ring-Nacherzählung im Bereich der Wagner-Pflege geleistet worden ist.
Peter Cossé, Klassik heute, 01/01
Mit Bayerns Staatsorchester, das er mit der Routine des weltweit erfahrenen Profis in Hochform gebracht hat, glückt im eine virtuos ausgehorchte Aufführung von zugleich herrlich hitzigem Schwung. Es läßt nichts anbrennen, aber auch nichts überkochen. Er dreht auf bis an die Grenze des Grellen und Pausbäckigen, aber er nimmt auch genießerisch zurück, besänftigt, läßt schimmern und flimmern – ein Klang wie Samt und Seide. Mehta aalt sich in Wagners bacchantischem Sündenpfuhl.
Klaus Umbach, Der Spiegel, 06.07.98
Ich habe in Deutschland eine Menge Wagner gesehen. Einen postnuklearen Parsifal. Einen Siegfried im Raumschiff. Inszenierungen, die immer noch gefangen waren in der alten, arroganten (und völlig wagnerianischen) Vorstellung, daß es die Götter und nicht etwa die Deutschen waren, die Deutschland als das Terrain gewählt haben, wo das Gute und Böse ihre Zelte aufschlugen und ihre Schlachten fochten – daß also die Deutschen als etwas Besonderes geschaffen wurden. Aber noch nie, bis zu diesem Münchner Tristan, hatte ich eine Inszenierung gesehen, die einem das Herz brach und über sich selber lachen konnte zur gleichen Zeit und die im Singen einen Weg heraus fand aus der tödlichen Verschmelzung von Schicksal und Geschichte, die seit dem Zweiten Weltkrieg die deutsche Oper und die deutsche Politik so quält.
Jane Kramer, New Yorker; in Süddeutsche Zeitung, 18.09.98
Die Inszenierung ist so stark in ihrem interpretierenden Ansatz und so schlüssig in dessen szenischer Durchführung, daß jeder Nachvollzug in Worten, auch dieser hier, als Verlegenheit erscheint.
Keine Hymne an die Nacht also. In der Bühneneinrichtung von Johannes Leiacker beginnt es denn auch taghell auf einer blendend weißen Luxusyacht, die von Tristan nach Cornwall gelenkt wird: zu König Marke, dem er eine Braut zuführt. Isolde ist reiner Zorn, aber ihre Vertraute Brangäne kümmert es noch wenig; sie ist in die Lektüre einer Illustrierten vertieft und läßt durch einen Matrosen-Kellner, der dazu ein ziemlich freches Lied zum besten gibt, Drinks auftragen. Ja, es darf durchaus geschmunzelt, selbst gelacht werden in dieser Tristan-Inszenierung: Konwitschny nimmt das Stück ernst, sieht in ihm aber nicht nur das erhaben Tragische. Die Drinks nun, sie werden noch nicht gebraucht. Erst entnimmt Brangäne einem Rucksack diverse Flaschen, die sie aber nicht benötigt; den Todestrank schüttet sie daneben, der Rest geht später über Bord. Zaubermittel braucht es keine in dieser Geschichte; Tristan und Isolde, es ist klar zu sehen, sind ohnehin für einander bestimmt. Schließlich wird doch getrunken – und prompt verdunkelt sich die Szene. Schade, denkt man, wie gehabt.
Der Irrtum klärt sich bald auf. Wer es nicht schon bemerkt hat, sieht spätestens im zweiten Aufzug, daß das Geschehen auf einer verkleinerten, etwas nach hinten versetzten Bühne im Münchner Nationaltheater spielt: als Theater im Theater. Das richtige Bühnenportal ist schwarz ausgeschlagen, und das ist der Raum, in den sich Tristan und Isolde um ihrer Liebe willen zurückziehen. Ist die Nacht herniedergesunken und das große Duett verklungen – das bürgerliche Sofa, auf dem sich diese Szene ereignet, wird man als einen Hinweis auf die Aufführungsgeschichte des Stücks verstehen müssen -, tritt das Paar in schwarzen Soutanen aus dem Bühnengeschehen heraus, in jenen vorderen Raum, den es sich geschaffen hat. Und wenn König Marke mit seinen Mannen der Idylle ein Ende bereitet, kommt die Realität wieder zu ihrem Recht und betreten wir alle, wir Gewöhnlichen die Szene: geht das Licht im Zuschauerraum an. Tristan verabschiedet sich von der Welt, indem er seinem argwöhnischen Freund Melot in den Dolch fällt.
Zwei Welten, so sieht es Konwitschny, stehen sich in Tristan und Isolde gegenüber. Die eine ist die Realität, unsere Realität. Es ist eine Sphäre, in der männliche Ambition das Sagen und nichts anderes Bestand hat als das erfolgreiche Verteidigen der Hierarchie und der Tod; für Gefühle der Liebe scheint es keinen Platz zu geben.
Waltraut Meier zeigt im ersten Aufzug, mit welcher Souveränität sie nach wie vor den Anforderungen an die Stimme gerecht zu werden und zugleich die liebende Frau zu geben vermag.
Am Ende verläßt dieses Paar eng umschlungen, in jener Liebe, die das Leben ist, die Bühne, während im Hintergrund zwei weiße Särge mit Marke und Brangäne sichtbar werden: der Mythos, zu Stein geworden.
Tatsache ist, daß Konwitschny als Interpret entschieden zugegriffen hat und daß er seine Botschaft als Bühnenkünstler höchst überzeugend vorbringt – so geht es weiter mit der Oper.
Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung, 02.07.98
Verzweifelte Utopie der Menschenliebe
Wie Peter Konwitschny und Zubin Mehta Tristan und Isolde aufregend lebendig werden lassen
Konwitschnys neue Tristan-Deutung ist direkt, einfach, überzeugend, denn sie bezieht ihre Legitimation sehr stark aus der Musik heraus. Isoldes Schlußgesang – den nicht der Komponist, sondern die symphonische Konvention als "Liebestod" bezeichnete – er wird zum Schlüssel: Er ist nämlich jubelnder Lebensgesang, Hymnus an das Glück, die Liebe, die heilende Verschmelzung aller Gegensätze. "Mild und leise wie er lächelt", Isoldes Apotheose, meint in Peter Konwitschnys Sinn nicht Verklärung im Tod, Leben nach dem Tod, Leben nur in Phantasie, Vision oder Kunst, sie meint gegen jede Tristan-Tradition, die Erfüllung einer höchsten, unbedingten Liebe in einer anderen, nicht weniger realen Welt, in einer anderen Gesellschaft. Dazu müssen die Liebenden, zeigt der Regisseur in seiner tiefgreifenden Deutung die umgebende reale Welt von König Marke – diejenige des Ruhmes und des Geldes, der Ehre und der Macht – verlassen. Wagners dramatisch subversive – auch im Ring gestaltete – Zukunftsbotschaft in Konwitschnys konkretisierender Deutung lautet: Die gegenwärtige Gesellschaft erschwert die Liebe, sie läßt Liebe nicht zu; wer sie leben will, muß aus ihr aussteigen, in ein anderes Leben aufbrechen. Konwitschnys spekulative exegetische Kraft geht gottlob einher mit seiner Fähigkeit diese Tatbestände durch eine höchst individualisierte Personenregie sinnlich erfahrbar, glaubhaft zu machen.
So leidenschaftlich und differenziert Konwitschny die Szenendeutung gelingt, so schwelgerisch, zuweilen sogar allzu prall, und dabei wie aus einem Guß, führt Zubin Mehta, der neue Generalmusikdirektor, sein Staatsorchester durch die Hitze der Partitur, die durch seine verschwenderisch verabreichte musikalische Expressivität zu einer Symphonie der rauschhaften Emotionen und der exakten klangfarblichen Übergänge wird. Die lyrischen Momente des Nächtlichen im zweiten Akt zeigten Mehta auf der Höhe klanglicher Feinzeichnung.
Die Aufführung erhielt ihre unverwechselbare emotionale Farbe durch ein überaus inspiriertes Sängerensemble von "Charakter".
Peter Konwitschnys Tristan-Version ist, wie schon sein Parsifal, so aufregend, weil es ihm gelingt, nicht allein das musikalische Drama lebendig zu machen, sondern den Zuschauer dabei an seiner eigenen Lebendigkeit zu packen. Ihm peinliche Fragen zu stellen. Wie steht es heute um die Liebe? Die Fragen wollen heute offenbar viele sogar in einem Opernhaus sehen und hören – sie schenkten auch dem Regisseur die nötigen Ovationen.
Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung, 02.07.98
Mit dieser frappierenden, aus der Musik herausgelesenen Erkenntnis und in Momenten eindrucksvoll inszenierten Einsicht eröffnete Regisseur Peter Konwitschny tatsächlich einen neuen Werkhorizont (und das in München, am Uraufführungsort, im Nationaltheater mit seiner großen Aufführungstradition. Das ist ein Baustein zum Festspielereignis.) Realisiert hat er dies, indem er die gesamte Handlung Richard Wagners auf eine zweite, etwas kleinere Bühne verlagerte. Diese Bühnen verlassen die beiden Liebenden im 2. Aufzug in ihrem großen Duett "O sink' hernieder, Nacht der Liebe" über eine Treppe nach vorne: Sie lassen die Welt der Tagesgeschäfte, von Ruhm, Ehre, Macht hinter sich – letztlich also diese, unsere Welt. Doch Markes bewegende Klage und Melots rachsüchtige Ehrverletzung zwingen die Liebenden noch einmal zurück. Tristans Todeskampf im 3. Aufzug sieht Regisseur Konwitschny ganz konsequent und nachvollziehbar neu: Anhand von alten Fotos leistet Tristan schmerzerquälte "Trauerarbeit" und nimmt Abschied von seinem bisherigen Leben – er "stirbt" aber nur für die Welt aller schon genannten Tageswerte. Und Isoldes Liebestod, dieser grandiose Schlußgesang, mit dem die unermeßlich Liebende ihrem toten Helden nachfolgt? Ausgehend davon, daß das Etikett "Liebestod" nicht von Wagner stammt, verweist Peter Konwitschny einfach auf Isoldes Text, demzufolge Tristan ja die Augen öffnet und erwacht, vor allem aber darauf: daß die Musik doch nur von Isoldes Jubel und jauchzender Begeisterung tönt... "Höchste Lust!" heißt es am Ende – beide Liebende werfen noch einen mitleidigen Blick auf die Welt von Mord und Totschlag zurück, gehen nun endgültig über die kleine Treppe nach vorne und davon... "Die Liebe aber ist das Größte..."
Wolf Dieter Peter, Bayerischer Rundfunk B2 Kultur aktuell, 01.07.98
Ein heller, ein lichter, ein heiterer Tristan ist das. Einen "lustigeren" sah man wohl nie.
Schon das erste Bild. Die Bühne comichaft verkleinert. Die Überfahrt wie eine Kreuzfahrt in der Südsee. Der Matrose reicht in bunten Bechern Drinks. Herr Tristan im wagnernden Morgenmantel mit Rasierschaum im Gesicht. Frau Isolde übergibt sich, wann immer ihr die alten Geschichten aufstoßen, heftigst an der Reling.
Surreal die Szene im zweiten Akt, die Begegnungen der Liebenden wie hinter einem Staketenzaun. Eine ausgelassenen Kissenschlacht statt Trübsalblasen ob der schnöden Draußenwelt ist angesagt. Aber da ist noch Herr Marke mit seinen markigen Sprüchen von Ehr und Treu und seinen Siebenzwergen. Da wollen sich Tristan und Isolde schon in den schwarzen Untergrund der Vorderbühne davonstehlen, und Tristan flippt doch weg.
Der dritte Akt: Tristan allein in seiner Burg bei der Diashow. Sein bisheriges Leben läßt er wie in Eigenanalyse Revue passieren. Gnadenlos. Fiebernd nach Isolde, daß sie endlich kommt und sie ihr anderes Leben beginnen können. Noch ein tümmliges Robbenschlachten mit den Marke-Leuten. Dann wird Isolde von Kurwenal auf den Armen hereingetragen. Während der König seinen hohlen Trauergesang anstimmt, ziehen die beiden langsam den Vorhang zu.
Ihren Schlußgesang singt Isolde, Tristan kniet vor ihr, auf der Vorderbühne vor dem Vorhang wie einen rauschenden Hymnus auf dies neue Leben.
Viele schöne Details gibt es zu bewundern in diesem neuen Münchner Tristan Peter Konwitschnys mit Johannes Leiackers luftiger Ausstattung.
Das Schafs-Vlies etwa, in dem Isolde ihre Tränke versteckt hat: Hinweis auf ihre irische Heimat wie auch die medeenhaften "Mutterkünste", und wie der "Todestrank" des 1. Aktes vorbereitet ist schon als erster Liebesakt, nachdem Isolde das Rasiermesser, das ihr Tristan draufgängerisch selbstmordsuchend an die Kehle geführt hat, fallen ließ.
Oder auch das séancehafte Ambiente des 2. Aktes, wenn Brangäne zu ihrem Wacht-Gesang einen Kordon von Kerzen um das auf dem Sofa dem neuen Leben zuturtelnde Paar legt. Oder auch der Fingerzeig auf ein neues instrumentales Theater Stockhausenscher Art in dieser Wagnerschen Zukunftsmusik: mit dem Dialog der zwei Englischhorn-Spieler auf der Vorderbühne, während Tristan wartet auf die Verabschiedung der alten zugunsten der neuen Weise im 3. Akt.
Waltraud Meier ist die Isolde, sängerisch überragend mit ihrem metallenen Material, wenn auch darstellerisch dem Konzept Konwitschnys nur bedingt folgend mit eher furienhaft verdüstertem Spiel. Daß Siegfried Jerusalem stimmlich am Rande seiner Kräfte ist, weiß man, darstellerisch ist er ein idealer Tristan.
Zubin Mehta am Pult, der neue Münchner GMD, dirigiert einen eher getragenen, klanglich aber zumal in den Streichern schmelzenden Wagner-Klang und weiß auch die Höhepunkte flirrend auzukosten.
Schon im Vorfeld gab es heftige Diskussionen um diese sehr neuartige Deutung des Wagnerschen Tristan: Trotz kleiner Einschränkungen eine Sternstunde des Musiktheaters.
Georg-Friedrich Kühn, Deutschlandradio Köln/ Kultur heute, 01.07.98
