Von den acht Opern, die Peter Tschaikowsky vollenden konnte, war nur zweien anhaltender Erfolg bis in unsere Zeit bescheiden. Bei „Pique Dame“, einem Werk der letzten Schaffensperiode (1890), konnte sich der inzwischen wenigstens in seiner Wirkung anerkannte Komponist auf seine Routine und ungebrochene Schaffenskraft ebenso verlassen wie auf die Erfolgskriterien seiner ersten Puschkin-Vertonung, des zwölf Jahre vorher entstandenen und 1879 in Moskau uraufgeführten „Eugen Onegin“. Mit diesem Stoff jedoch hatte er weit über sein eigenes Schaffen hinaus Neuland betreten. Die tragische Begegnung des „überflüssigen Menschen“ mit seiner Umwelt, die er in seinem Lebensüberdruss bis hin zur Zerstörung manipuliert, um am Ende in sich selbst und um sich herum nur das Nichts zu finden, konnte (nicht nur der russischen) Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht fremd sein, sie aber auf der Opernbühne zu erleben, war neu. Tschaikowskys Mittel, um all dies glaubhaft und verstörend erscheinen zu lassen, sind dabei so einfach wie in ihrem Zusammenwirken raffiniert: die große ariose Geste für die Ungebrochenen (Lenski, Gremin, vor allem aber Tatjanas unbeschreibliche Briefszene), die Tanzeinlagen zur Unterstreichung des Szenenhaften in der Dramaturgie („Eugen Onegin“ ist ja kein sich klassisch zur Katastrophe zuspitzendes Drama), die Natürlichkeit des russischen Landlebens und seiner einfachen Menschen in den Chorszenen der ersten beiden Akte. Das Paradox Onegin selbst bleibt dabei außen vor – im eigentlichen Wortsinne: zwar „Handlungsstifter“, ist er auch im dramatischen Sinne „überflüssig“, ein Betrachter, der sich nur permanent wundert, wie wichtig er für alle ist – und nicht versteht, dass dies ja das Einzige ist, was ihm im Inneren wirklich etwas bedeutet. Vielleicht versteht er es ja in der Schlussszene (Puschkin und mehr noch Tschaikowsky lassen dies offen), doch nun ist es endgültig zu spät. Auch musikalisch ist Onegin zwar die raffinierteste, aber doch am wenigsten greifbare Figur der Protagonisten – keine große Arie, kein wahrhaft einprägsames Motiv, ein Mensch gewordener Zwischenton. Meisterhafter im Sinne des realistischen Musiktheaters und des Zeitlos-Gültigen kann man sich das kaum vorstellen.

Könnten nur Russen Tschaikowsky musizieren, nur Wiener Schubert, nur Italiener Rossini oder Franzosen Debussy, wären alle diese Komponisten nicht Schöpfer großer Weltkunst, sondern Protagonisten jämmerlicher Provinzialität. Besonders im Falle Tschaikowskys muss man sich nur viele grotesk heruntergedroschene Aufnahmen etwa der 4. oder 5. Symphonie zumuten, um vom nicht auszurottenden Vorurteil über die „Authentizität russischen Musizierens“ endgültig geheilt zu werden. Bei seinen Opern ist dies nicht viel anders: „Eugen Onegin“-Aufnahmen etwa aus dem Bolschoi-Theater oder dm Leningrad der Vor-Gergiev-Zeit zeugen von liebloser Routine, von der für die Sowjet-Zeit typischen Friedhofsruhe der „Bewahrung des kulturellen Erbes“. Es geht auch anders, am besten mit Künstlern, denen das spezifische Werk fernab des Selbstverständlichen wirklich am Herzen liegt. Eine ganze Anzahl derartiger Menschen sammelte James Levine um sich, um mit ihnen im Dresden der Vor-Wende-Zeit (1987) Tschaikowsky zu musizieren: Mirella Freni als Tatjana, von ihrem Ehemann Nicolai Ghiaurov wunderbar auf das Russische präpariert, sängerisch immer noch eine Offenbarung, und Neil Shicoff als Lenski, kein zarter Träumer, sondern ein junger Mann, der nur glücklich leben möchte und in der Todesbewusstheit der Duellszene die ganze Tragik der unseligen Situation offenbart, sollen besonders herausgehoben sein. Schöner als Paate Burchuladze kann man die Gremin-Arie nicht singen, eine anmutigere Olga als Anne Sofie von Otter lässt sich ebenfalls schwerlich vorstellen. Schließlich Thomas Allen in der Titelrolle: eine wunderbare Stimme, dabei genauso snobbish und äußerlich unbeteiligt, wie es sich Tschaikowsky im Sinne seiner Rollenkonzeption wohl vorstellte. Die Dresdner Comprimari und der hervorragende Leipziger Rundfunkchor runden eine sängerisch beeindruckende Gesamtleistung ab. Levine am Pult der Dresdner Staatskapelle beweist einmal mehr, was ihn als Opern-Dirigent auszeichnet: er kann die Sänger tragen, die Musik natürlich fließen lassen, er stellt die Ursache immer über die Wirkung. Die insgesamt überzeugendste Aufnahme des Werks (Deutsche Grammophon, 2 CD) – ohne einen einzigen Russen (außer Tschaikowsky, und der steht wahrhaft im Mittelpunkt!)

Ludwig Robeller