Myron Romanul

In Baltimore geboren, gab Myron Romanul bereits im Alter von 11 Jahren sein Debüt als Solopianist mit dem Boston Symphony Orchestra. Er studierte in Boston, wo er als Solist sowie als Mitglied des Boston Symphony Orchestra und des Boston Pops Orchestra mit Seiji Ozawa, Kurt Mazur, Arthur Fiedler, John Williams und anderen arbeitete. Im Jahr 1973 wurde Romanul mit dem New England Conservatory Ragtime Ensemble mit dem Grammy Award für "Best Classical Chamber Music" ausgezeichnet.

Nach Aufgaben als Assistant Music Director an der Boston Lyric Opera sowie als Erster Dirigent des Boston Ballet war er von 1985 bis 1990 Dirigent und Solopianist des Stuttgarter Balletts. Danach arbeitete er als 2. Kapellmeister und Assistenz-Generalmusikdirektor am Badischen Staatstheater Karlsruhe (1990-1994), als 1. Kapellmeister und Stellvertretender Generalmusikdirektor am Stadttheater Mainz (1994-1997) sowie als 1. Kapellmeister am Aalto Theater Essen. Außerdem ist Myron Romanul seit 1985 musikalischer Direktor des Fairbanks Summer Arts Festivals und erster Gastdirigent des Central Massachusetts Symphony Orchestra sowie seit 1999 Gastdirigent des Staatstheaters in Ankara.

Für das Bayerische Staatsballett dirigierte Romanul unter anderem Der Widerspenstigen Zähmung, Onegin, Don Quijote, Balanchines Brahms-Schönberg Quartett, Jacopo Godanis After Dark, Der Nussknacker, Romeo und Julia, La Bayadère. Außerdem übernahm er die musikalische Leitung zahlreicher Premieren, z. B. Die Silberne Rose, Bombana/Simon/ Godani und Le Corsaire. 

Frederick Ashton

Sir Frederick Ashton, geboren am 17. September 1904 in Guayaquil (Ecuador), gestorben am 19. August 1988 in Eye/Suffolk (England)

Ashton kam 1922 nach London und nahm Unterricht bei Léonide Massine, später bei Marie Rambert, die sein choreografisches Talent erkannte und ihn 1926 zu seinem ersten Ballett anregte. 1927 engagierte ihn Ida Rubinstein als Tänzer, 1929 kehrte er zu Rambert zurück und choreografierte für den Ballet Club und die Camargo Society. 1935 verpflichtete ihn Ninette de Valois ans Vic-Wells Ballet (später Sadler's Wells Ballet, heute Royal Ballet) als Tänzer und Chefchoreografen. Darüber hinaus war er stellvertretender Direktor (1952-63) und Direktor (1963-70) der Kompanie. Ashtons eleganter, lyrischer und musikalischer Stil prägte in seiner Klarheit den englischen Tanz – und das Ballett des 20. Jahrhunderts. Viele Werke schuf er für die Ballerina Margot Fonteyn, deren Karriere er mit seinen Choreografien 25 Jahre lang maßgeblich beeinflusste. Nach dem Ausscheiden aus der Direktion des Royal Ballet, für das er die meisten Stücke schuf, arbeitete der 1962 in den Adelsstand erhobene Ashton als freier Choreograf. Er war an den Filmen The Tales of Hoffmann und The Tales of Beatrix Potter und verschiedenen Operninszenierungen beteiligt.

Hauptwerke: Façade (1931), Les patineurs (1937), Dante Sonata (1940), Symphonic Variations (1946), Scènes de ballet (1948), Cinderella (1948), Illuminations (1950), Daphnis und Chloe (1951), Sylvia (1952), Undine (1958), La Fille mal gardée (1960), Les deux pigeons (1961), Marguerite and Armand (1963), The Dream (1964), Monotones (1965 und 1966), Enigma Variations (1968), A Month in the Country (1976), Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan (1975/1976)

Im Münchner Repertoire war und ist Ashton sparsam vertreten. Die deutsche Erstaufführung seines Meisterwerks La fille mal gardée, 1971 im Nationaltheater, mit Gislinde Skroblin, Heinz Bosl und Ferenc Barbay, wurde als Sensation gefeiert. Das Ballett blieb im Repertoire über die Jahrzehnte bis hin zur Neueinstudierung beim Bayerischen Staatsballett 1994. Nach einer längeren Pause kehrt die Ballettkomödie 2012 im Rahmen der Saison "Very British!?" wieder auf den Spielplan zurück.

1972 hatte Ashtons Les Rendezvous Premiere im Nationaltheater. Das charmante kleine Werk verschwand allerdings nach wenigen Aufführungen wieder vom Spielplan. Im Rahmen einer Gala sah man 1996 Ashtons  Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan, im Nationaltheater zum ersten Mal, getanzt von Evelyn Hart. Zehn Jahre später wurde es mit Sherelle Charge und Stephanie Hancox Teil des Staatsballett-Repertoires und ist auch Teil der Premiere Steps & Times im Dezember 2011. Mit dieser Premiere, die dem britischen Tanz gewidmet ist, kommt auch eines der wichtigsten Werke von Ashton, Scènes de ballet, nach München, außerdem Ashtons zauberhafte und leichtgewichtige Pièce d’occasion Frühlingsstimmen, ein Pas de deux, der 2006 im Rahmen der Terpsichore-Gala IV zum ersten Mal in München zu sehen gewesen war.

Ein weiteres wesentliches Werk von Ashton wird das Gastspiel des Birmingham Royal Ballet im Rahmen der Ballettwoche 2012 bringen: sein Shakespeare-Ballett The Dream, in München bisher nur in Form seines zentralen Pas de deux im Rahmen der Ballettwochen-Gala 1972 vertreten.

Johannes Brahms

Séverine Ferrolier

Solistin

Séverine Ferrolier, geboren in Toulon/Frankreich, erhielt ihre Ausbildung im Centre de Danse Christiane Espitalier de La Valette. Im Anschluss daran tanzte sie an der Oper Toulon, beim Ballet National de Nancy unter Pierre Lacotte und beim English National Ballet in London. Von 1997 bis 2004 war sie beim Leipziger Ballett unter Uwe Scholz engagiert, seit 2002 als Solistin. Scholz kreierte für sie u.a. Rollen in Bruckner 8, das Solo Non, je ne regrette rien und eine Partie in der h-Moll-Messe. Daneben tanzte sie die Mathilde in Rot und Schwarz.

Mit der Spielzeit 2004/2005 trat Séverine Ferrolier ihr Engagement beim Bayerischen Staatsballett an. Bereits beim Athen-Gastspiel des Bayerischen Staatsballetts im Juni 2004 debütierte sie in Balanchines Brahms-Schönberg Quartett. Es folgten die Fliederfee in Dornröschen (M. Petipa/I. Liška), Olympia in Neumeiers Kameliendame sowie gewichtige Solopassagen in der Neuproduktion von Forsythes Limb's Theorem. In der Spielzeit 2005/2006 tanzte sie u.a. die Rekonstruktion des Anna Pavlova-Solos Die Nacht von Nikolai Legat und den Pas de quatre von Léonid Jacobson im Rahmen der Terpsichore Galas V und VI. 2007 kreierte sie in Jörg Mannes Der Sturm die Partie der Miranda.

Debut 2005/2006
Marschallin in Die silberne Rose (Graeme Murphy)
Erste und dritte Solovariation im Schattenakt in La Bayadère (P. Bart)
Clémence in Raymonda (R. Barra)

Debut 2006/2007
Zweiter Pas de deux in Century Rolls (D. Bombana)
Charlotte, Verlobte von Prinz Siegfried in Schwanensee (R. Barra)
Odaliske und Gulnara in Le Corsaire (M. Petipa, I. Liška)

Debut 2007/2008
Miranda in Der Sturm (J. Mannes), Kreation
Große Fuge (H. van Manen)
Solopaar im 4. Satz in Brahms-Schönberg-Quartett (G. Balanchine)
Adagio Hammerklavier (H. van Manen)
Violakonzert/II (M. Schläpfer), Kreation
Aus Holbergs Zeit (J. Cranko)

Debut 2008/2009
Mutter in A Cinderella Story (J. Neumeier)
Dame in Blau in Les Biches (B. Nijinska)
Aurora in Once Upon An Ever After (T. Kohler), Kreation
Marguerite in Die Kameliendame (J. Neumeier)
Zugvögel (J. Kylián), Kreation
Henriette in Raymonda (M. Petipa)

Debut 2010/2011
Bathilde, Myrtha in Gisella-Mats Ek (M.Ek)
Ballerina in Série Noire - ein choreographischer Krimi (T. Kohler)
Pas de deux in Artifact (W. Forsythe)
Woman 2 in Mein Ravel: Wohin er auch blickt... (J. Mannes)
Lykanion in Mein Ravel: Daphnis und Chloé (T. Kohler)
Freudenmädchen in Der Widerspenstigen Zähmung (J. Cranko)
Die Königinmutter in Illusionen - wie Schwanensee (J. Neumeier)
Dulcinea in Don Quijote (R. Barra nach M. Petipa, A. Gorski, Tradition)

Debut 2011/2012
Nieves in Don Quijote (R. Barra nach M. Petipa, A. Gorski, Tradition)
Five Brahms Waltzes In The Manner Of Isadora Duncan (F. Ashton)

Debut 2012/2013
Die Frau des Mohren in The Moor's Pavane (José Limón)
Solistin 2. Satz in Choreartium (L. Massine)


Begrüßungs-Statement im Herbst 2004:

Séverine Ferrolier trafen wir nach einer Probe zu Limb´s Theorem und fragten, in welchem Verhältnis die Arbeit an diesem Forsythe-Stück zum klassischen Training steht: "Man muss sich breiter, größer und riskanter bewegen, ohne Halt zu machen und sich zu kontrollieren, wie es in klassischen Posen möglich ist. Wenn man morgens trainiert, muss alles fest und stabil sein. Ich habe den Eindruck, dass es hier genauso sein muss - aber mit mehr Risiko, länger und extremer, tiefer in alle Bewegungen hineingehend, damit die neuen Linien deutlich zu sehen sind. Sonst bleibt es klassisches Ballett. Die Linien unserer Körper, die sich ergeben, wenn wir ein Stück von William Forsythe tanzen, beruhen auf einer anderen Ästhetik: ein anderer Körper, ein anderes Denken, ein anderes Verständnis unserer Muskulatur und Bewegung, auch der, die innen passiert. Man bekommt neue Impulse und nimmt sie anders auf, der Körper reagiert darauf und folgt. Wir sind ständig damit beschäftigt und entdecken jeden Tag etwas Neues. Dadurch kann man sich analysieren, allmählich verstehen, was wir gerade gemacht haben. Man lässt den Körper einfach mitmachen und lernt dadurch eine andere Art von Bewegung. Das ist eine schöne, kreative Arbeit. Wenn wir improvisieren, bekommen wir Informationen, wie wir improvisieren sollen. Aber wie wir das, jeder für sich, verstehen und spontan verarbeiten, das gehört uns. Darum ist es, glaube ich, auch für die Crew der ehemaligen Forsythe-Tänzer, die sein Stück mit uns einstudieren, und für unsere Ballettmeister schön, jeden Einzelnen zu sehen. Da sehen sie unterschiedliche Menschen, Charaktere, Persönlichkeiten. Auch Intelligenz. Aber sie brauchen viel Geduld, denn wir sind diese Arbeitsweise nicht gewohnt. Am Ende werden wir Vorgaben haben, die wir respektieren müssen; aber wir haben auch die Möglichkeit mit den Elementen zu improvisieren, die wir bis jetzt - auch schon in dem Workshop vor den Ferien - erarbeitet haben. Während des Urlaubs hat das Unbewusste von allein daran gearbeitet. Jetzt ist die Compagnie besser imstande zu verstehen, was man von uns erwartet. Es ist ein langfristiger Prozess, bis sich das entwickelt. Damit uns die neuen Bewegungen und Gedanken zu einer zweiten Natur werden und natürlich aussehen lassen, brauchten wir auch einen Abstand, so dass wir nun das Bewusstsein der täglichen Arbeit und das, was im Unterbewusstsein passiert ist, kombinieren können. Man muss die Tanzsprache von Forsythe verdauen, aber natürlich auch jeden Tag üben."

Diese aktuelle Erfahrung passt zu Séverine Ferroliers Überlegungen, warum sie nach München kam: "Man kann bekanntlich nicht ewig tanzen. Deshalb möchte ich die Zeit nutzen, um Neues zu entdecken, mit verschiedenen Choreographen zu arbeiten und eine andere Umgebung kennenzulernen. Ich habe in Leipzig sieben Jahre lang mit Uwe Scholz gearbeitet, und das war eine sehr wichtige Erfahrung für mich. Ich habe schöne Choreographien von ihm getanzt, viel gelernt und schließlich den Eindruck gehabt, in Leipzig alles, was mir dort möglich war, erreicht zu haben. Als ich fühlte weitergehen zu sollen, wollte ich diesem Impuls ehrlich folgen und in eine schöne Compagnie mit einem guten Renommee gehen, wo viele gute Choreographen arbeiten und viele unterschiedliche Stücke im Repertoire sind. Eine breite Erfahrung ist wichtig für eine Tänzerin. Für München habe ich mich auch entschieden, weil ich viele gute Kritiken gelesen habe und einige Tänzer von hier schon kannte. Gestern Abend - in der Vorstellung Porträt Mats Ek - habe ich gesehen, wie stark die Tänzer sind und wie viel sie geben. Auch dadurch kann man weiter lernen. Es ist eine starke Compagnie mit unterschiedlichen Persönlichkeiten. Wenn ich eine Vorstellung ansehe, habe ich Distanz, sitze im Publikum, sehe Tänzer und denke: Gut, ich gehöre auch zu diesen Menschen, zu dieser Compagnie, und das macht mich froh. Ich habe auch andere Besetzungen gesehen, aber ich vergleiche nicht, wer besser war. Jeder hat seine Kraft, seine Schönheit, sein Temperament, und man erkennt die Leute auch durch den Ausdruck, den sie auf der Bühne haben. Das ist das Schöne an der Kunst. Denn auf der Bühne benimmt man sich oft stärker als im alltäglichen Leben, und diese Kraft der Kunst bewirkt, dass man jemand ist, sich ausdrückt. Im Leben traut man sich ja manchmal nicht, das eine odere andere zu sagen, zu tun oder überhaupt zu denken. Und wenn man in einer Rolle, oder einfach mit einer Musik oder in einem Kostüm auf die Bühne geht, lässt man seine augenblicklichen Gefühle sprechen. Daher kommen die Kraft und das Temperament auf der Bühne. Das war gestern Abend beim Porträt Mats Ek der Fall. Die gleichen Gedanken hatte ich auch, als ich die Compagnie in anderen Stücken sah. Die Energie dieser Compagnie gefällt mir, die Atmosphäre, auch diese Leidenschaft, die wir haben.

Für mich selbst bevorzuge ich keine bestimmte Rolle und keinen spezifischen Stil. Ich bin offen, ganz Unterschiedliches auszuprobieren. So sehe ich auch unsere Aufgabe. Wir sind nicht nur körperlich begabt, sondern müssen auch unsere anderen Talente nutzen. Es geht darum, die richtigen Informationen zu bekommen, sie zu verstehen und dann die eigenen Erfahrungen zu benutzen, um etwas auf der Bühne auszudrücken. Für eine Rolle wird man besetzt, wenn man dafür bereit ist. Wenn mir jemand eine Rolle anbietet, habe ich ein schönes Gefühl, weil ich mir sage, dass er etwas Entsprechendes in mir gesehen hat. Dann werde ich versuchen, meine Beziehung dazu, auch wenn ich sie selbst vorher nicht gesehen habe, weiter zu entwickeln. Nehmen, was man bekommt, und geben, was man kann, dann ist es wie ein Ping-Pong-Spiel. Vertrauen und Respekt gehören zu diesem Austausch, das entspricht der Menschlichkeit."

Maria Babanina

Pianistin

Maria Babanina wurde 1952 in Leningrad bzw. St. Petersburg geboren. Am dortigen Konservatorium studierte sie Klavier und Musikwissenschaft mit Schwerpunkt auf historischen Forschungen zur Ballettmusik. Zunächst wirkte sie als Pädagogin am Waganova-Institut, danach als Repetitorin am Maly-Theater, ab 1978 beim Kirov-Ballett.

Seit der Spielzeit 1990/91 ist Maria Babanina als Repetitorin beim Bayerischen Staatsballett engagiert, tritt aber auch als Solopianistin auf u.a. in in Trois Gnossiennes, Lieder ohne Worte, Zakouski, in Jérôme Robbins' Other Dances und In the Night sowie Frederick Ashtons Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan und Hans van Manens Adagio Hammerklavier. Die musikalische Einrichtung der Münchner Fassung von Raymonda 2002 ist ihre zweite Arbeit auf diesem Gebiet nach La Bayadère. Seit 2004 forschte sie für die Münchner Neufassung von Le Corsaire (Premiere Januar 2007), deren musikalische und dramaturgische Fassung in ihrer Verantwortung lag.

Maria Babanina ist Vorsitzende des Stiftungsrats der Alexander Glasunow-Stiftung.