Dornröschen (Sleeping Beauty)

Dornröschen.©Charles Tandy Dornröschen_Lucia Lacarra, Vincent Loermans, Valentina Divina.©Charles Tandy
About the production

Ballet by Marius Petipa
Music by Peter I. Tschaikowsky
Première on 2nd December 2003 at the Nationaltheater Munich

 

Verherrlichung einer versunkenen Welt
Bemerkungen zu Ivan Liškas  Neuproduktion von „Dornröschen“ beim Bayerischen Staatsballett

Am 2. Dezember 2003 hat im Nationaltheater das grösste und anspruchsvollste Ballett der klassischen Epoche Premiere, Marius Petipas Dornröschen mit der Musik von Peter I. Tschaikowsky. Viele der Hauptpartien sind alternativ besetzt: Lisa-Maree Cullum, Lucia Lacarra und Natalia Kalinitchenko in der Titelpartie, Roman Lazik, Cyril Pierre und Alen Bottaini als Prinz Désiré, Norbert Graf und Alexandre Vacheron als böse Fee Carabosse (wie bei der Uraufführung en travestie), Sherelle Charge und Lisa-Maree Cullum als Fliederfee. Den Blauer Vogel und Prinzessin Florine tanzen Alen Bottaini mit Maria Eichwald bzw. Natalia Kalinitchenko und Lukas Slavicky mit Felicia Palanca. Zur Ballettwoche im März 2004 wird auch Maria Eichwald als Aurora zu sehen sein.

„Ich habe die altmodischen Perücken gehasst“, antwortet Lisa-Maree Cullum, die Premierenbesetzung der Titelpartie, auf die Frage, was der erste Dornröschen-Eindruck ihres Lebens gewesen sei. War das alles? Doch nicht. Und es stellt sich heraus, dass diese erste Dornröschen-Begegnung der damals zwölfjährigen Neuseeländerin - am Fernsehen in einer Produktion des Kirov-Balletts - ein unvergesslich grosses Ereignis war: der majestätische Prolog mit der Taufe Dornröschens, das im Ballett den wunderbaren Namen Aurora - die Morgenröte -  trägt; die Fliederfee und ihr böses Pendant Carabosse; der erste Akt mit dem sagenhaften „Rosenadagio“, in dem Aurora von vier Prinzen umworben wird und das von der Ballerina die schwierigsten Balancen der Ballettgeschichte fordert; es folgt der unvermeidlich zu erwartende Stich mit der Spindel. Und hundert Jahre später kommt ein junger Prinz, mit dem ebenfalls wunderbaren Namen Désiré - der Ersehnte. Schließlich das glanzvolle Hochzeitsfest, das den ganzen dritten Akt einnimmt, Märchenparade und königliches Fest in einem.

Was macht Cullums spontane Äusserung, über das Anekdotenhafte hinaus, so bezeichnend? Sie steht beispielhaft für einen Konflikt, in den uns jede Auseinandersetzung stürzt mit diesem bedeutendsten aller Ballett-Klassiker. Hier der Wunsch und die Pflicht, ein beispiellos sorgfältig und weitgehend überliefertes klassisches Meisterwerk „unverfälscht“ auf die Bühne zu bringen. Dort die Notwendigkeit, den Sehgewohnheiten, um nicht zu sagen: den Sehfähigkeiten, und dem Zeitgefühl eines Publikums im Jahre 2003 nachzukommen.

Natürlich kann man auch radikal mit der Tradition umgehen, nimmt die Musik und transponiert die Geschichte in ein abenteuerliches Heute, wo die böse Fee zum schwarzen Drogendealer wird, den Mr. Desiré erschießt und Aurora Mutter eines schwarzen Kindes wird. Ein Genie wie Mats Ek kann das. Und im Nationaltheater war das als Gastspiel des Cullberg Balletts 1998 zu sehen.

Ein solcher Zugriff war nicht das Ziel dieser Staatsballett-Premiere. Unser Ziel ist es, einen der kostbarsten Juwelen der Ballettgeschichte in seiner ganzen Pracht zu zeigen. Im Glanz seiner klassischen Choreographie, im Schimmer einer Ausstattung, die den Zauber der Vergangenheit nicht leugnet, sondern verherrlicht. Denn Verherrlichung ist diesem Werk wesentlich. Neben dem absoluten Herrschertum der russischen Zaren, in nur leichter Verkleidung ins Gewand des Sonnenkönigs, wird vor allem eine Kunstform verherrlicht, die in den 80er Jahren des 19. Jahrhunderts in St. Petersburg durch den Choreographen Marius Petipa auf ihren Höhepunkt gekommen war: das klassische Ballett.

Soweit die Absicht des Bayerischen Staatsballetts, als man vor etwa drei Jahren diese Premiere ins Auge fasste. Um aber mit Goethe zu sprechen: „Uns bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich“. Es kam der begründete und verständliche Ausgaben-Stop des Freistaats Bayern und es wurde deutlich, dass damit eine neue Ausstattung für ein Werk mit den riesigen Anforderungen von Dornröschen nicht mehr möglich war. Mit dem betroffenen Bühnenbildner, David Roger, trat auch der für die Neuinszenierung vorgesehene Anthony Dowell zurück. Ballettdirektor Ivan Liška traf eine kühne Entscheidung: er holt die glanzvolle, hochkünstlerische aber sehr alte 1976er Ausstattung von Peter Farmer aus der Versenkung, lässt die Spinnweben von den Kostümen wischen, den Kulissen frische Farben geben, taucht sie in ein neues Lichtdesign (von Christian Kass) und setzt alles darauf, dass die Münchner Tänzer des Jahres 2003 Dornröschen so leidenschaftlich wach küssen werden, wie es der Prinz im Märchen tut und immer getan hat.

Es war klar, dass Peter Wrights choreographische Fassung von 1976, die zu ihrer Zeit maßstabsetzend gewesen ist, durch eine neue Arbeit von Ivan Liška ersetzt werden müsste. Zuviel hat sich seither getan auf dem Gebiet der historischen Textforschung. Den durchschlagenden Drive aber erhielt die Diskussion über richtige und falsche Überlieferung vor wenigen Jahren, als das Kirov-Ballett in St. Petersburg seine komplette „Rekonstruktion“ des Uraufführungs-Dornröschens vorstellte.

Wer, wie Ivan Liška, Dornröschen mit einem grossen klassischen Ensemble als Meisterwerk der Tradition präsentieren will, kann nicht hinter den aktuellen Forschungsstand zurück, muss Stellung dazu beziehen, auch wo er ihn vielleicht negiert. Und er braucht Unterstützung. Colleen Scott, nach einer langen Karriere als Tänzerin heute erfahrene Ballettmeisterin (und Ehefrau Ivan Liškas) stürzte sich vor allem in die Diskussion um die Choreographie der Feen-Variationen und des Pas de deux des Blauen Vogels mit Prinzessin Florine. Und die grosse russische Pädagogenlegende Irina Jacobson (vgl. das Porträt in takt 6 der vergangenen Spielzeit) wird das Kompanie-Training in den Wochen vor der Premiere leiten und in den Proben alle Partien ihrem noch von Agrippina Waganowa persönlich geschulten prüfenden Blick unterziehen. Sie wird auch die Tänzer der heutigen Generation sensibel machen für den Charme der Noblesse, für das noble Miteinander, das uns heute so fern scheint, und das doch einen wesentlichen Teil des Zaubers von Dornröschen ausmacht.

Wir kommen zur zentralen Frage der Münchner Produktion. Erstens ist die Überlieferung nicht lückenlos, und zweitens dauert Dornröschen ungekürzt fast vier Stunden. Für Puristen mag es einem Salto mortale gleichkommen, aber das Münchner Dornröschen will die künstlerische Substanz von Petipa/Tschaikowsky bewahren, und gleichzeitig ein unterhaltsames Theater-Event für die ganze Familie sein. Das heisst Kürzungen und Neufassungen wo nötig. So stellt Ivan Liška den Beginn des Prologs neu, gerafft, wo Petipa noch mit dem Geschütz einer Hundertschaft von Tänzern aufwartet. Andere neue Choreographien sind der Girlandentanz, in den Kinder der Heinz-Bosl-Stiftung eingebunden sind, die wieder einmal die enge Verbindung zwischen Ballett-Akademie und Kompanie demonstrieren können, die Variation des kleinen Däumlings oder ein Pas de cinq im Hochzeitsakt. Wie weit er im idiomatischen Sinne von Petipa, wie weit er sich in freiere Bewegungswelten vorwagt, wird sich zeigen. Zwei fundamentale Unterschiede fallen auf gegenüber der letzten Münchner Fassung von Peter Wright: die gute Fee mit dem schönen Namen „Fliederfee“ ist keine reine Pantomimenpartie mehr, sondern eine Ballerinen-Tanzpartie. Ist das nun mehr oder weniger Petipa als die alte Münchner Fassung? Ja und nein. Denn bei der Uraufführung sah man die Fliederfee (getanzt von Petipas Tochter Marie) im Prolog auf Spitze tanzen, in den späteren Akten in Absatzschuhen rein pantomisch agieren. Carabosse hingegen wird jetzt in München wieder, wie 1890 in St. Petersburg, von einem Mann en travestie getanzt. Andererseits entfernt sich Liška in seiner Choreographie hier am weitesten vom klassischen Vorbild.

Schliessen wir den Kreis und kehren zu Lisa-Maree Cullum zurück, Münchens Premieren-Dornröschen. Als knapp Zwanzigjährige hat sie die Rolle mit Peter Schaufuss in Berlin erarbeitet. Das Dornröschen der reifen Ballerina an der Römischen Oper im vergangenen Jahr wurde von der italienischen Presse zum tänzerischen Höhepunkt des Ballettjahres gekürt. „Ich versuche immer, auch bei einem scheinbar so bekannten klassischen Text wie Dornröschen, das zu machen, was der Choreograph verlangt, auch wenn es unbequem ist. Als Peter Schaufuss seine Klassiker-Revisionen in Berlin erarbeitete, suchte er eine Ballerina, die ihn nicht in Frage stellte. Und das war ich als blutjunge Tänzerin“. In Rom, bei der Fassung von Paul Chalmer, war Cullum selbstverständlich sehr viel weiter und konnte besser beurteilen, auf welche Überlieferungslinien der Choreograph zurückgriff. Grundsätzlich gilt für Aurora: „Das ist Klassik pur. Man kann nicht schwindeln“. Hat sie mit ihrem römischen Chef diskutiert? „Ich hatte nicht viel Zeit zu diskutieren. Ich dachte nur daran, wie ich mein Durchhaltevermögen, mein Stamina trainieren kann. Keine Partie ist anstrengender als die Aurora. Und ganz besonders der erste Akt.“ Argumentiert sie mit Ivan Liška? „Mit Freude. Es ist viel schwieriger für einen Tänzer, wenn Details geändert werden an einer Choreographie, die man sich in einer früheren Fassung gründlich erarbeitet hat, als wenn der Choreograph etwas völlig anderes macht.“ Aber Feinheiten, Details sind es, die das Spezifische einer Fassung ausmachen. So auch bei Liška. Aurora ist gleichzeitig ein Symbol und ein lebendiger Mensch. Die Nuancen, die aus einer Ballerina einen lebenshungrigen, neugierigen Teenager (Aurora im 1. Akt), ein unwirkliches, aber faszinierendes Visionsgebilde (im 2. Akt), und eine königliche junge Frau (im 3. Akt) machen, wollen dem strengen Text entbunden werden.

“Ich fand Dornröschen mit 19 eigentlich ganz einfach zu tanzen. Heute ist es eine der schwierigsten Partien, die ich mir denken kann. Die Erfahrung macht es nicht einfacher, sondern komplizierter. Und man erwartet natürlich auch viel mehr von sich selbst. Am meisten hilft mir die Musik. Sie ist wirklich reine Magie. Ich fühle immer, dass ich Teil dieser Musik sein will. Sie führt einen genau den rechten Weg und gibt die richtige Stimmung vor.“

Damit kommen wir zum Schluss auf das grösste Wunder dieses Balletts zu sprechen, die Musik von Peter I. Tschaikowsky. Kein Programmheft, das nicht die beispiellos enge Zusammenarbeit zwischen Tschaikowsky und Petipa erwähnt: Petipas minutiöses Szenarium für Tschaikowsky, in dem er bei einigen Nummern bis zur Vorgabe von Taktzahlen geht. Dabei wird das Bewunderungswürdigste übersehen. Sicherlich ging Tschaikowsky mit einer für einen weltberühmten Komponisten verblüffenden Schmiegsamkeit auf Petipas Vorschläge ein. Das eigentliche künstlerische Wunder aber besteht darin, dass er die in der Mehrzahl eher allgemein gehaltenen Vorgaben Petipas mit einem musikalischem Reichtum und einer Komplexität der rhythmischen Struktur beantwortete, die für die Ballettmusik seiner Zeit beispiellos war und Anforderungen an Petipa stellte, wie er sie nie zuvor gehabt hatte. So wurde am Ende aus dem Herausforderer der Herausgeforderte. Beide künstlerischen Giganten standen ihren Mann. Die Beschenkten sind wir.