Dornröschen - Weitere Infos

Dornröschen.©Charles Tandy Dornröschen_Lucia Lacarra, Vincent Loermans, Valentina Divina.©Charles Tandy
Dornröschen
Ballett von Marius Petipa
Musik von Peter I. Tschaikowsky

Uraufführung: 15. Januar 1890 im Mariinsky Theater, St. Petersburg

 

Dornröschen
Ballett von Marius Petipa
Musik von Peter I. Tschaikowsky

Choreographie: Marius Petipa
Inszenierung und neue Choreographie: Ivan Liška
Bühne und Kostüme: nach Peter Farmer
Licht: Christian Kass

Solisten und Ensemble des Bayerischen Staatsballetts
Das Bayerische Staatsorchester
Musikalische Leitung: Myron Romanul


Uraufführung: 15. Januar 1890 im Mariinsky Theater, St. Petersburg

Münchner Erstaufführung (in der Fassung von Heinz Rosen) beim Ballett der Bayerischen Staatsoper am 21. November 1964 im Nationaltheater

 

Das Gipfelwerk
Vortrag von Wolfgang Oberender
(gehalten im Rahmen von Ballett extra)


Dornröschen - zur Musik von Peter I. Tschaikowsky und mit der Choreographie von Marius Petipa – stellt den glanzvollen Höhepunkt der St. Petersburger Ballettklassik dar. So kann man es in allen Ankündigungen lesen. Und wenn man, beeindruckt von einem dreistündigen Tanzfest, erfreut vom Prunk der farbenreichen Ausstattung, das Theater verlässt, hat man vielleicht etwas von dieser Größe gespürt. Wenn man allerdings gekommen ist in der Erwartung, möglichst umweglos einer Story zu folgen, wird man stutzig. Bis wir Aurora zum ersten Mal tanzen sehen, sind schon vierzig Minuten des Prologs vergangen. Und wenn Prinz Désiré sie mit einem Kuss erweckt hat und das Märchen lapidar mit dem obligaten „und lebten glücklich und für immer“ schließt, präsentieren Tschaikowsky und Petipa noch ein Fest mit vierzig Minuten tanzender Hochzeitsgäste. Die dramatische Entfaltung der Handlung wird also kaum das Kriterium für die Grösse des Werkes sein.

In der Tat: was alle klassischen Meisterwerke auszeichnet (von Mozarts Jupiter-Sinfonie bis zu Goethes Iphigenie), gilt auch für Dornröschen: es zählt die architektonische Meisterschaft, die Überlegenheit der geistigen und formalen Strukturiertheit, der Reichtum der Beziehungen. Die vier sich entsprechenden Teile - Prolog, I., II.; III. Akt - haben wenig mit der Struktur eines Dramas, viel mit dem Aufbau einer klassischen Sinfonie zu tun: Jeder Satz ist in sich eigenständig gebaut und ein in sich abgeschlossenes Ganzes, ein Gewebe aus Tänzen und pantomimischen Partien, deren Wesen nicht im möglichst zielstrebigen Erreichen eines Kulminationspunkts liegt, sondern in der Entfaltung eines gewissermaßen sinfonischen Geschehens. Natürlich können die vier Dornröschen-Teile mit den Sätzen einer Sinfonie (etwa Kopfsatz, Adagio, Scherzo und Finale) nicht plump gleichgesetzt werden. Dazu entwickelt der Tanz-Akt eine vom klassischen Sinfoniesatz völlig unterschiedene eigene Form. Die aber hat mit der linear-dramatischen Struktur eines Dramen-Aktes ebenso wenig zu tun, denn sie folgt eigenen Gesetzmäßigkeiten.

Entscheidendes gliederndes Element ist die wechselnde Abfolge von tänzerischen und handelnd-pantomimischen Passagen. Die tänzerischen Passagen der vier Dornröschen-Teile entsprechen sich und geben dem Werk eine feste Fügung. Im Zentrum jeden Aktes steht ein Pas d’action, d.h. eine getanzte Nummer, in der Tanz und Handlung untrennbar verwoben sind. Er besteht aus einem Adagio-Teil, der die beteiligten Personen zusammenführt, einer Reihe von Variationen und einer Coda. Was ist der Unterschied zu einem Grand pas oder Grand pas de deux? Im Pas d’action vollzieht sich immer eine dramatische Begegnung, werden wir Zeuge einer Handlung und nicht nur eines Zustandes. Das ist klar zu sehen in den Pas d’action von Prolog, I. und II. Akt. Im Prolog sind es die Feen, die ihre Geschenke darbringen, im I. Akt ist es das sogenannte „Rosen-Adagio“(die tänzerisch und musikalisch vielleicht spektakulärste Nummer der Ballettgeschichte): Auroras Begegnung mit den vier Brautwerbern, von denen jeder ihr eine Rose überreicht. Im II. Akt die Begegnung des Prinzen mit der Aurora-Vision, assistiert von der Fliederfee. Der III. Akt bildet nur scheinbar eine Ausnahme, wenn wir hier heute einen Grand Pas de deux zu sehen meinen. Nicht nur, dass in der ursprünglichen Version die Gold- und Silberfee mit einbezogen waren, wichtigstes Indiz, dass es sich auch hier um einen die Gesamt-Symmetrie bestätigenden Pas d’action handelt, sind drei mimische Dialoge mitten im Tanz zwischen Aurora und Prinz Désiré, die sich in den choreographischen Notationen der Urversion noch finden, auch wenn diese Dialoge in der praktischen Überlieferung längst in den reinen Tanz sozusagen eingeschliffen sind.

Also: anstelle eines getanzten Dramas, wie wir es etwa von den grossen Cranko-und Neumeier Balletten und selbst von Schwanensee gewohnt sind, vermittelt sich in Dornröschen die Geschichte auf eine formal ganz andere Weise: in vier gleichgewichtigen Teilen, jeder gewissermaßen wie ein Teppich, ein Muster aus Ensembles, einem Pas d’action und pantomimischen Szenen raffiniert, farben- und beziehungsreich verwoben. Alle vier Teile summieren sich wiederum zu einem riesigen, durch Symmetrie, Beziehungs- und Variantenreichtum bestechenden Ganzen. Dass diese Struktur nicht wirken würde ohne die überragende Qualität von Petipas Bewegungserfindung – besser: Bewegungsstrukturierung im Zusammenhang mit der Musik, versteht sich.

In der Würdigung der spezifischen Leistung Tschaikowksys für den Tanz, seiner singulären Bedeutung für das Ballett als eigenständiger Kunstform, folgen wir der Argumentation des wohl gründlichsten Tchaikowsky-Petipa-Forschers, Roland John Wiley.

Tschaikowsky ist der erste geniale Musiker, der für das Ballett nicht nur Brosamen vom Tisch seines Genies übrig hat, sondern seine ganze Größe in den Dienst des Tanzes stellt. Er tut es mit grandioser Demut, wo er – etwa in einer Solo-Variation – der Tänzerin dient, (in der Art, wie ein Belcanto-Komponist dem Sänger): mit einfacher Textur, um dem Dirigenten ein Maximum an Flexibiltät zu ermöglichen, die wiederum dem Tänzer ein Maximum an Freiheit in Tempo und Phrasierung gibt. In dieser Beziehung – man denke allein an die Aurora-Variationen im I. und III. Akt -  steht Tschaikowsky dem großen Ballettmusik-Spezialisten Ludwig Minkus in nichts nach. In anderen Variationen, wo Petipa etwa „leidenschaftlich“ (Fee Violente im Prolog) verlangt, oder in der Silber-Fee-Variation im III. Akt (Petipa möchte den Klang von Silber-Münzen hören) zahlt sich Tschaikowskys konkurrenzlose Meisterschaft im Instrumentieren aus. Hier wird die Qualitätsdifferenz zu den traditionellen Ballettkomponisten plötzlich extrem deutlich. Dennoch liefert er dem Choreographen Petipa wie dem Tänzer wunderbar funktionierende „Gebrauchsmusik“.

Wie aber verfährt Tschaikowsky etwa im Rosenadagio? Petipa forderte „Grosses Adagio, sehr bewegt. Rivalität der Prinzen, danach Koketterie Auroras. Für den Schluss des Adagios breite und grandiose Musik.“ Hier entfaltet Tschaikowsky einen Reichtum und eine Vielschichtigkeit der Musik, wie sie vorher kein Choreograph zu bewältigen gehabt hatte.Nicht nur, dass er das volle Orchester fordert, was es dem Dirigenten wesentlich schwerer macht, auf tänzerische Nuancen rhythmisch flexibel zu reagieren. Er füllt alle Momente, die nicht vom Hauptmotiv bestritten werden, mit rhythmischen Vertracktheiten, die für die Ballettmusik seiner Zeit völlig undenkbar gewesen wären. Petipa nimmt die unerhörte Herausforderung mit grosser Klugheit an, wenn er beispielsweise rhythmisch differenzierte und synkopierte Übergänge auch als Übergänge choreographiert, wo der Tänzer nicht jede Note mit einem definierten Schritt beantworten muss. Im Rosenadagio begegnen sich Tanz und Musik auf jeweils höchster Ebene. Petipa konnte die brillante Technik der Ballerina und ihren stupenden Aplomb zeigen, und gleichzeitig die junge, von der Werbung der Prinzen überwältigte Aurora, die dennoch niemals ihre königliche Haltung verliert. Tschaikowskys Melodik beweist eine einmalige tänzerische Qualität, während durch die majestätische Klangentfaltung dem königlichen Umfeld sein Recht wird. Die Dichte der musikalischen Textur, die rhythmische Komplexität und die rhetorische Gewalt – kurz: die Kohärenz der Musik – war neu im Ballett.

Nennen wir stellvertretend noch einen dritten Aspekt, wie nämlich Tschaikowsky sich die philosophische Dimension des Werkes anverwandelte: die Zeit siegt über das Böse – so wollte er es sehen, und so zeigt er es in seiner Komposition. Er demonstriert seine philosophische Haltung in der Wahl der Charaktere, denen er ein eigenes Motiv gibt und naturgemäß in deren Verarbeitung. Keiner der menschlichen Charaktere hat ein wiederkehrendes Motiv, nicht einmal Aurora oder der Prinz. Diese Unterscheidung ist den beiden übernatürlichen Wesen vorbehalten, die das Gute und das Böse personifizieren: die Fliederfee und Carabosse. Die Art und Weise, wie die beiden Motive verarbeitet werden, zeigt einen Komponisten, dessen überragende handwerklichen Fähigkeiten es ihm erlauben, auch die subtilsten Gedanken in Töne zu transformieren. Und mit dem Akt des Weglassens gibt Tschaikowsky ein utopisches Statement: wenn Aurora erwacht, nach dem Ablauf der mythischen einhundert Jahre, verschwinden beide Feen-Motive, es findet sich kein Anklang mehr davon im III. Akt. Ein Weltzustand scheint erreicht, in dem das Böse überwunden ist und für das Übernatürliche keine Notwendigkeit mehr besteht. Feen und Märchenfiguren sind säkularisiert, zu Figuren in einem festlichen Spiel geworden. Wir sind angekommen in der Gegenwart des Theaters.