Les Ballets Russes - Weitere Infos

Bronislawa Nijinska: Les Biches
Les Ballets Russes

Musik von Nikolai Rimski-Korsakow, Francis Poulenc und Peter I. Tschaikowsky


 

Ekstatisches Zurücktauchen in die Vergangenheit, Schwelgen in luxuriösen Farben, raffinierteste Ausschweifungen, – und strengstes Formbewusstsein, Synonym für Avantgarde: diese Widersprüche vereinte Serge Diaghilew in seinem Lebenswerk, den „Ballets Russes“. Die „Ballets Russes“, zunächst vor allem eine vom Impressario Diaghilew gemanagte Truppe russischer Tänzer, bilden die Speerspitze der Moderne ihrer Kunst. Kennzeichnend: die gegenseitige Durchdringung von Choreographie und Ausstattung durch bedeutende Bildende Künstler, die, wie nie zuvor, eine untrennbare Einheit bildete. 1909 brach Diaghilew mit seinen Tänzern zum ersten Mal in den Westen auf und triumphiert in Paris.1910 bringt er die Uraufführung von „Shéhéharzade“. Diese Beschwörung der Welt von „Tausendundeiner Nacht“, von Haremsschwüle, Eifersucht und Tod, orientiert sich noch an einer Partitur der Vergangenheit, an Rimsky-Korsakow, die sich Choreograph und Designer, noch ganz in der Tradition des 19. Jahrhunderts, zurechtmodeln. Vierzehn Jahre später wird sich Bronislawa Nijinska, die Schwester des legendären Tänzers und eigenwillige Choreographin, zusammentun mit zwei zentralen Figuren der französischen Moderne: dem Komponisten Francis Poulenc und der Malerin Marie Laurencin. Und die Themen - sexuelle Freiheit und exakte Schilderung eines Zeit-Kolorits - auf ihre ganz der Gegenwart verpflichtete Weise aufnehmen.

Heute, hundert Jahre nach Diaghilews Aufbruch in die Moderne, initiiert das Bayerische Staatsballett aufs Neue die Liaison von Choreographie und Kunst. Terence Kohler, vierundzwanzigjähriger australischer Choreograph mit Sitz in Karlsruhe, erarbeitet mit der bildenden Künstlerin rosalie ein Gesamtkunstwerk, in dem beide, dem Geist von Diaghilew verpflichtet, den Archetypen der klassischen und romantischen Helden und Heldinnen nachforschen – Giselle, Desiré, Aurora - um sie im ästhetischen Heute auf den Prüfstand zu stellen.

Der Abend steht im Zusammenhang mit einer für Frühjahr 2009 geplanten Ausstellung des Münchner Theatermuseums. Im Mai 2009, zeitgleich mit den Pariser Auftritten der Ballets Russes 1909, wird er durch das Programm der Terpsichore-Gala VIII ergänzt.

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IVAN LIŠKA
ZUR IDEE DES ABENDS 

Ein Phänomen, diese „Ballets Russes“! Auch wer nie im Leben ein Ballett gesehen hat, aber mit einem Grundstock traditioneller abendländischer Bildung ausgestattet ist, hat vor Augen: orientalisch-schillernde Schönheit; Pariser Eleganz; leidenschaftlich Russisches, theatralisch Aristokratisches, das westliches Sensationsbewusstsein sich dienstbar macht, - und exquisite Ballerinen, hinter deren langen Wimpern alle Geheimnisse der Nebel über der Newa, aller Charme der Boulevards von Paris, und aller Chic der Côte d’Azur verborgen zu sein scheint. Tradition und Revolution, radikaler Aufbruch und elegante Bestätigung des künstlerischen und gesellschaftlichen Establishments scheint hier vereint. 

„100 Jahre Ballets Russes“. Das Jubiläum bezieht sich auf die erste Aufführung dieses Ensembles aus russischen Künstlern in Paris, am 18. Mai 1909 im Théâtre du Châtelet. Serge Diaghilew hatte die glänzendsten Tänzer Russlands, den innovativsten Choreographen, Mikhail Fokine, den exquisitesten Ausstattungskünstler, Léon Bakst zusammengeführt. Und Westeuropa lag diesem verzaubernden Gebilde sofort zu Füßen. Keine Metropole, die nach seinen Vorstellungen nicht verlangt hätte. Man unternahm Tourneen bis in den letzten Winkel der Erde und ließ auch München nicht aus. Dreimal konnte man im November 1912 die Ballets Russes im Nationaltheater bewundern, angeführt auch an der Isar von ihren größten Stars Vaslav Nijinsky und Tamara Karsawina. 

Das wechselvolle Schicksal der originalen „Ballets Russes“ reichte bis ins Jahr 1929, bis zum Tode von Sergei Diaghilew. (Und in Form von Nachfolge-Ensembles noch lange darüber hinaus). Aus der Begrenzung aufs Russische hatte Diaghilew Repertoire und Tänzer herausgeführt. Das Entscheidende blieb: Innovation, bei der Szenenbild und Kostüme, das Werk Bildender Künstler, ebenbürtig sein sollte der choreographischen, tänzerischen Seite, ebenbürtig hatte auch die musikalische Seite zu sein. Die größten oder vielversprechendsten Komponisten der Zeit waren Diaghilew gerade gut genug für seinen Kunst-Anspruch. Dass er sich so viele der bedeutendsten Künstler seiner Zeit dienstbar machen konnte, bleibt das Geheimnis, das bis heute Einmalige seines Impresario-Genies. 

Unser Programm feiert und würdigt das Erbe der „Ballets Russes“ in drei Aspekten: „Shéhérazade“, uraufgeführt 1910 ist eines der spektakulärsten Beispiele für die erste Phase der „Ballets Russes“. Sie wird dominiert vom Choreographen Mikhail Fokine und dem Maler Léon Bakst, die beide gleichrangig und gleich wichtig sind für das Werk; sie wird beherrscht von exotischen Stoffen und von einem unnachgiebig hohen musikalischen Anspruch.

In der letzten Phase von Diaghilews „Ballets Russes“, Mitte und Ende der 20er Jahre, hat sich der Kosmos erweitert. Die Avantgarde Westeuropas, Frankreichs vor allem, hat Einfluss gewonnen. Man ist vollkommen auf der Höhe der Zeit, ohne den Blick für den Reichtum der Tradition zu verlieren, ohne aufzugeben, was ein überwältigend großes Erbe zur Verfügung stellt. Dieses Erbe wird im Fall von „Les Biches“ vertreten durch die Choreographin Bronislawa Nijinska, durch den klassischen Tanz, durch die in Russland zu klassischer Höhe entwickelte akademische Technik. Für das ganz der Gegenwart Verpflichtete stehen der Komponist Francis Poulenc und die Malerin Marie Laurencin, steht der Stoff, der sich sozusagen wortwörtlich mit den Lebensumständen des realen Publikums (zumindest eines maßgeblichen Teils davon) befasst.

Das dritte Werk unsres Abends nun fasst alle Elemente zusammen, die das Wesen der „Ballets Russes“ charakterisieren: Neuheit, Wagnis.„Once Upon an Ever After“ist eine Uraufführung, niemand weiß vorher mit Sicherheit, wie und ob sie gelingt. Wir führen zusammen: einen hochbegabten, blutjungen Choreographen, Terence Kohler, mit einer bedeutenden, weltweit anerkannten Künstlerin, rosalie, die für ihr kompromisslos modernes, ganz in der Gegenwart verankertes Bild-Empfinden berühmt ist. Auf der musikalischen Seite, mit der Wahl von Tschaikowskys „Pathétique“, siegte die Idee der ausgewiesenen Qualität über die Idee der Innovation, des Wagnisses, hierin ähnlich der Anfangs-Phase der „Ballets Russes“. Choreographisch liegt ein historisch-reflektierendes Moment in Terence Kohlers grundsätzlich an der klassischen Technik orientierter Tanzsprache. Und in der Wahl wie in der Behandlung ihres Themas - einem Spiel mit den Ballett-Mythen des 19. Jahrhunderts - vereinen Kohler und rosalie den Rückgriff auf eine reiche Tradition mit einem selbstverständlich-heutigen Impuls.

Dem Abend als Ganzes wünschen wir die Harmonie eines perfekten Dreiklangs, in dem alle Kunst-Elemente sich zu einem fesselnden Bild fügen. Und der dabei Sprengkraft, Provokation, Innovations-Energie entwickeln möge, die uns vielleicht zu neuen Ufern führt. „Etonnez-moi!“ pflegte Diahilew seinen Künstlern zu sagen.

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Zu: Shéhérazade

ISABELLE FOKINE
ENGAGEMENT FÜR EIN GROSSES ERBE

Sie sind die Enkelin des großen Choreographen Mikhail Fokine. Wie erinnern Sie sich an ihn?

Ich bin 1958 geboren, er starb 1942. Das heißt, ich bin ihm nie begegnet. Ich kenne ihn über seine Werke und die Dokumente, die er hinterließ. Über das, was mir Zeitgenossen von ihm berichtet haben. Und vor allem über meinen Vater, Vitale. Nach allem, was ich von Mikhail Fokine weiß, war er ein echter Renaissance-Mensch. Er war keineswegs nur Choreograph. Er malte, komponierte, hat ein paar Mal auch Vorstellungen seiner eigenen Werke dirigiert. Ich glaube, seine Abendeinladungen hätten Stoff für ein Tschechow-Stück geben können. Man saß an der Tafel mit bedeutenden Künstlern, mit Benois, Schaljapin, mit Rachmaninoff, Theaterdirektoren und Schriftstellern und sprach über den „Sinn des Lebens“. Diese Tradition hat mein Vater fortgeführt. Und so würde ich auch meine Kindheitserinnerungen an die Abende zuhause beschreiben. Mein Großvater hat meine Großmutter, Vera Antonova, im Frühjahr 1905 geheiratet. Sie war seine Schülerin; und wurde seine Muse. Er hat sie wiederholt gemalt, hat Ballette und Solos für sie kreiert. Kurz: er hat sie mit Aufmerksamkeit überhäuft. Sie hatten nur ein Kind, meinen Vater, der im Dezember 1905 geboren wurde. Seine Patentante war übrigens Anna Pawlowa. Mein Vater hat dreimal geheiratet. Die ersten beiden Ehen waren kurz und blieben ohne Kinder. 1950 hat er dann meine Mutter, Phyllis, geheiratet. Und diese Ehe hielt achtundzwanzig Jahre lang, bis zu seinem Tod. Mein Bruder wurde 1951 geboren, ich 1958. Als mein Vater 1977 starb, kümmerte sich meine Mutter um das künstlerische Erbe bis dann Anfang der 90er Jahre mein Bruder und ich die Leitung des Estates übernahmen.

In keiner anderen Kunstform ist die Frage der Überlieferung des Ur-Textes so heikel wie beim Ballett. Es gab und gibt zwar Notations-Systeme. Aber sie sind kompliziert und nur von Spezialisten zu handhaben. Dann gibt es die Überlieferung von Tänzer zu Tänzer, Ballettmeister zu Ballettmeister, seit Beginn des letzten Jahrhunderts auch Film-Clips, heute natürlich die Video-Aufzeichnungen. Sie setzen sich heute vehement für verantwortliche, authentische  Fassungen der Werke Ihres Großvaters ein. Was ist damit gemeint?

Mein Großvater hat sich oft bitterlich darüber beklagt, wie sorglos mit seinen Balletten umgegangen wurde, wenn sie von Leuten einstudiert wurden, die er für unqualifiziert hielt. Das konnten auch sehr berühmte und verdienstvolle Leute sein. Aber es machte ihn wahnsinnig, wie sie seine Choreographien veränderten. Das betrifft zum Beispiel auch Bronislawa Nijinska, die seine „Polovetzer Tänze“ für Diaghilews Compagnie einstudierte, oder „Les Sylphides“, wie Pawlowa es für ihre eigene Compagnie herausbrachte. Man hat seine Choreographie überhaupt nicht respektiert. Tänzer veränderten Schritte, weil sie den einen lieber mochten als den anderen. Und Ballettmeister verwechselten entweder Werke miteinander oder konnten sich ganz einfach nicht mehr richtig erinnern. Fokine hat immer wieder versucht, dagegen vorzugehen. Ein Beispiel ist der „Sterbende Schwan“. Mein Großvater hat eine genaue Aufzeichnung der Choreographie hergestellt und sie auch veröffentlicht. Er hasste die unzähligen billigen Imitations-Versuche und wollte klarstellen, was für ihn den Ur-Text darstellte. Das Problem hat sich nach dem Tod von Mikhail Fokine verschärft. Sein Sohn Vitale war in einer einzigartigen Position, die er behaupten musste gegen die unzähligen anderen Mitarbeiter meines Vaters, die alle genau zu wissen meinten, wie seine Ballette ausgesehen haben. Mein Vater war ebenfalls Tänzer geworden und ist mit dem Werk meines Großvaters aufgewachsen. Und vom Augenblick an, wo er reif dazu war, hat ihn mein Großvater als Assistenten herangezogen. Später hat er ihn ganz offiziell zum „approved répétiteur“ für alle Fokine-Ballette ernannt. Und ihn schließlich zum Direktor der Fokine Ballet Company gemacht. Niemand war Fokines Schaffen kontinuierlich über die Jahre so nahe gestanden wie er – auf der persönlichen wie der professionellen Ebene. Und er war im Besitz des Fokine Archivs, dieser Sammlung aus Filmen, Notationen, Partituren, Libretti und aller möglichen anderen schriftlichen Aufzeichnungen. Es war all das Material, was Fokine Zeit seines Lebens erarbeitet und benutzt hat. Und nach dem Tod seines Vaters hat mein Vater sich dreißig Jahre lang um das Erbe gekümmert. Und genauso habe ich es übernommen, indem ich in den letzten Lebensjahren meines Vaters als Assistentin für ihn gearbeitet habe. Diese ununterbrochene Traditionslinie meint – jenseits des reinen Wissens um äußerliche Schritte und dergleichen - vor allem die Weitergabe des Wissens um den Stil, um Nuancen, um die jeweiligen Intentionen der Werke von Mikhail Fokine.

Kommen wir zu „Shéhérazade“, das Sie in München einstudieren. Können Sie ein paar Beispiele geben für Stil und Nuancen dieses Werkes?

Es gibt ein paar ganz bestimmte Elemente, die den speziellen Stil dieses Werkes bestimmen. Die Posen der Charaktere sind weniger dem klassischen Ballett entnommen als der klassischen Bildhauerei. Fokine liebte die S-Kurve, wie sie bei den greco-romanischen Statuen zu beobachten ist. Für ihn war das eine natürliche und schöne Haltung des menschlichen Körpers. Das bildet tatsächlich einen genauen Gegensatz zur Haltung im klassischen Ballett. Es ist das, was ein Ballett-Lehrer als „In-den-Hüften-Sitzen“ (sitting in the hip) kritisieren würde. Wenn nun ein Ballettmeister diesen Teil der „plastique“ nicht begreift, wird er es schlicht und einfach aus dem Ballett „herauskorrigieren“, indem er die Tänzer ermahnt, die korrekte, hochgezogene klassische Haltung einzunehmen. Ein anderer Einfluss, der die Haltung des Oberkörpers und der sehr tiefen Armhaltung wesentlich bestimmt, ist der Wegfall des Korsetts im alltäglichen Leben der Frauen wie auf der Ballettbühne. Beim klassischen Kostüm ist der Oberkörper in seiner Beweglichkeit stark eingeschränkt. Aber mit der Entfernung der Stäbe im Korsett, die den Brustkorb und Rücken hochgehalten hatten, entsteht eine neue Freiheit der Bewegung. Dann sollte man bedenken, dass die Arm- und Kopfhaltungen in „Shéhérazade“ von Persischen Miniaturen beeinflusst sind. Die Handflächen sind nach unten gebogen, die Kinn-Linie in einem ganz bestimmten Winkel zum Hals, das Spielbein gebogen und gleichzeitig auf halber Spitze, - all das waren Elemente, die die Ästhetik dieses Balletts ausmachen. Man muss wissen, dass Fokine selbst ein hervorragender Maler war und sich in der Bildenden Kunst absolut auskannte. Er hat ungeheuer viel Zeit in Museen verbracht und sich für kulturelle und stilistische Unterschiede brennend interessiert.

Die Rolle der Zobéide wurde für eine Schauspielerin, Ida Rubinstein, kreiert. Sie kann unmöglich getanzt haben, was wir heute im großen Pas de deux zwischen Zobéide und dem Goldenen Sklaven sehen.

Ida Rubinstein hatte durchaus auch Tanz studiert und konnte sich gut bewegen. Fokine hat zwei Ballette für sie kreiert: „Cléopatre“ und „Shéhérazade“. Zobéide hat in der Eröffnungs- und in der Suizid-Szene nur schauspielerische Aufgaben. Die Musik zu dem großen Pas de deux, den wir heute kennen, war in der Premiere noch gestrichen. Sie hatte also tänzerisch nur die Attitude-Rückwärtsbeugung-Kombination mit dem Goldenen Sklaven in der Orgie zu „tanzen“. Aber allen Zeugnissen zufolge war sie atemberaubend schön und eine großartige Schauspielerin. Und die Rolle wurde, aller Kürze ungeachtet, zu einem Triumph für sie. Den ausführlichen Pas de deux hat mein Großvater später für sich selbst und seine Frau Vera choreographiert, als er „Shéhérazade“ in Stockholm einstudiert hat. Insofern ist die Münchner Einstudierung keine genaue Rekonstruktion der Premierenfassung. Aber die Choreographie ist trotzdem originaler Fokine. Und dieser neue Pas de deux sagt sehr viel aus über die Beziehung der beiden Charaktere. Wenn man genau hinschaut, sieht man, wie die Dynamik zwischen den beiden im Verlauf des Tanzes umschlägt. Zu Beginn sehen wir den Sklaven zu Füßen von Zobéide. Sie ist primär das Objekt der Begierde, präsent, verführerisch, aber noch nicht völlig erreichbar. Nun wird seine Leidenschaft im Verlauf der Begegnung so überwältigend, dass sich die Rollen umkehren: am Ende sinkt Zobéide in einem Akt der Unterwerfung dem Sklaven zu Füßen. Beider Leidenschaft hat den äußersten Grad erreicht.

In „Shéhérazade“ haben “mimische” oder “schauspielerische” Elemente eine wesentliche Bedeutung. Wir wissen, dass Fokine die traditionelle Mimik der Petipa-Zeit nicht mehr wollte, sondern etwas „Natürlicheres“.

Es gibt eine ungute Tendenz bei manchen Tänzern, ihr Spiel maßlos zu übertreiben bis hin zu einem Punkt, den ich als schlechtes Stummfilm-Gebaren bezeichnen würde. Klarheit und Ökonomie sind nötig, nicht wildes Gestikulieren, Grimassieren und Augenrollen. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Tänzer, die aus einer langen klassischen Tradition kommen, in der die Kunst der Ballett-Pantomime eine große Rolle spielt, - dass diese Tänzer sich schwer tun, sich unwohl fühlen wenn sie „natürlich“, sozusagen „realistisch“ spielen sollen. Es geht um den alten Unterschied zwischen „etwas tun“ statt „etwas sein“. Das hat auch damit zu tun, dass Tänzer dazu erzogen sind, Emotionen physisch auszudrücken. Und so haben sie es gern, wenn man ihnen eine Reihe von Gesten zur Verfügung stellt, mit denen sie das erreichen. Aber wenn man bedenkt, dass mein Großvater ein enger Freund von Stanislawski war und dessen Methode über alles stellte, kann man sich vorstellen, dass ihn das leere Herausstellen von Gesten abgestoßen hätte. Ich selbst bin eine Verfechterin der Methode von Stanislawski, habe sie studiert und benutze sie, neben anderen schauspielerischen Techniken, in meiner Arbeit.

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Stimmen zu: Les Biches

HORST KOEGLER
DAS SCHICKSTE BALLETT, DAS JE ERFUNDEN WURDE

Man hat „Les Biches“, diese so harmonische Koproduktion von Nijinska, Poulenc und Marie Laurencin, sehr treffend als die Fêtes galantes der Riviera Society der zwanziger Jahre bezeichnet — ein Ballett ohne «eigentliche Handlung, aus dem triftigen Grunde, dass, wenn sie eine hätten, diese einen Skandal hätte heraufbeschwören können » (Poulenc). Doch die unbeschwerten, leicht frivolen Vorgänge in diesem sommerlichen, von einer weisen, aber keineswegs abgeklärten Gastgeberin geführten und von lauter aufgeregten Mädchen (Les Biches, das sind im Französischen die jungen Hirschkühe, aber auch die flüggen jungen Mädchen, als sie noch nicht Teenager hießen) bevölkerten Haus der offenen Türen, in das drei Muskel-Boys vom Strand hereinplatzen - dieses so ganz und gar gewichtslose Spiel mit dem Flirt sollte doch nicht die grundsolide, feste und präzis formulierte Choreographie vergessen lassen, dank der „Les Biches“ bis in unsere Tage überlebt haben. Grigoriev, Diaghilews Regisseur, hat bereits klar erkannt, was es stilistisch mit „Les Biches“ auf sich hatte. „Ihr Stil war dem rein Klassischen näher als der irgendeines ihrer Vorgänger unserer Kompanie - vielleicht kann man ihn am besten neo-klassisch nennen.» Heute wissen wir, dass Nijinska mit ihrer choreographischen Synkopierung des musikalischen Ablaufs und mit ihrem freien Port de bras bei strikter Beibehaltung der Schrittformen des akademischen Kodex hier ein erstes Beispiel jenes Neoklassizismus statuiert hat, dessen Inthronisation wir bis zu unserer Londoner Wiederbegegnung mit „Les Biches“ allzu einseitig Balanchines vier Jahre jüngerem „Apollon musagète“ zugeschrieben hatten. Den Zuschauer braucht solche Diskussion um balletthistorische Prioritäten freilich nicht zu kümmern. Er darf sich freuen auf ein Ballett, von dem Lydia Sokolova, die Nijinska in der Rolle der Gastgeberin nachfolgte, gesagt hat, dass „es das schickste Ballett war, das je erfunden wurde. Es war wie eine jener Salonkomödien, die von allem und nichts handeln und doch, wenn sie nur gewitzt konzipiert und mit Stil und versteckter Anspielung dargeboten werden, als Kunstwerke erscheinen.“


CLIVE BARNES
EINE CRÈPE SUZETTE DES BALLETTS

Nichts könnte gewichtsloser, nichts unwirklicher sein als „Les Biches“. Sozusagen die Crèpe Suzette im Ballettrepertoire. Aber im Jahre seiner Entstehung 1924 markierte das Werk die mit höchster Entschiedenheit durchgeführte Rückkehr zum Schrittekanon des Klassischen Balletts, der damals längst gründlich aus der Mode gekommen war. Das Ballett wird – in der Art eines Mohn-Cocktails - untergründig beherrscht von einem zart skandalösen Ton. Wie Poulenc selbst es ausgedrückt hat: „ In diesem Ballett kann man nichts sehen oder alles, und man kann das Schlimmste hineinlesen…“ Aber an der Oberfläche ist alles pastellgetöntes Pink und blau, lächelnde Mädchen und die hinreißende Musik von Poulenc. Heute allerdings scheint das Unanständige kaum noch spürbar. Der Charme jedoch des Balletts, seine schöne Nettigkeit oder nette Schönheit sind unverblasst.

FRANCIS POULENC
LES BICHES IS…

a ballet in which you can see nothing at all or into which you may read the worst… In this ballet, as in certain of Watteau’s pictures, there is an atmosphere of wantonness which you sense if you are corrupted but which an innocent-minded girl would not be conscious of.
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Zu: Once Upon An Ever After

EIN LICHT WERFEN…
TERENCE KOHLER IM GESPRÄCH MIT KARL-PETER FÜRST

Herr Kohler, Ihr neues Stücke heißt Once Upon an Ever After. Würden Sie bitte erklären, welche Bewandtnis es mit diesem Titel hat?

Ein Märchen beginnt normalerweise mit den Worten „Once upon a time“ („Es war einmal...“) und endet mit „and they lived happily ever after“ (“... und sie lebten glücklich und zufrieden bis an ihr Lebensende“). Indem ich mit diesen Worten spielte, kam ich zu meinem Titel Once Upon an Ever After. Dieser Titel hat etwas Zyklisches, das die Struktur meines Balletts widerspiegelt und gleichzeitig auf eine vergangene Form hinweist, die in bester Erinnerung ist.

Wie sind Sie das Projekt angegangen und wie haben Sie mit den Schritten des klassischen Balletts gespielt?

Mein Hauptansatz für die Choreografie war, dass ich jeden der Charaktere aus den klassischen Balletten mit mehr Menschlichkeit versehen wollte. Giselle, Dornröschen und Schwanensee sind stilistisch sehr unterschiedlich. Darauf nehme ich im Verlauf meiner Choreografie direkt oder indirekt Bezug. Wenn es darum geht, mit Tanz eine Geschichte zu erzählen, suche ich vor allem nach solchen Bewegungen, die dem Publikum erlauben, für die Erlebnisse und Erfahrungen einer Person Verständnis und vielleicht sogar Mitgefühl aufzubringen. Ganz anders würde ich vorgehen, wenn es um ein abstraktes Ballett ginge. Ich habe hier Tschaikowskys Pathetique gewählt, weil diese Symphonie auf mich so wirkte, als diktiere sie mir geradezu, was ich an welcher Stelle der Musik choreografieren muss. Dann begann ich, meine thematischen Blöcke auf die verschiedenen Abschnitte der Musik zu verteilen. Anschließend war es Aufgabe der Choreografie, die Einzelheiten zu gestalten und die Situationen auszumalen. Die Bewegungen, die ich auswähle, haben für jede Rolle eine andere Farbe. Diese unterscheidet sich zwischen Aurora und Albrecht, Schwan und Divertissement. Weil mein Ballett nur 45 Minuten lang ist, habe ich manchmal nur zwei Minuten Zeit, eine im Original zwei Stunden lange Handlung zu erzählen. Also suche ich nach den wesentlichsten Bewegungen oder Schritten, die das in einem so kurzen Zeitraum klarmacht.

Haben Sie Bezüge oder Reminiszenzen zu dem, was Sie für die Ära der „Ballet Russes“ typisch finden, gesucht und irgendwo den Freiraum dafür gefunden?

Als ich die Handlung für mein Stück konzipierte, habe ich zunächst eine ganze Reihe von Charakteren des romantischen und klassischen Balletts sowie aus der Ära der Ballets-Russes zusammengestellt, die ich auf ihre Beschaffenheit untersuchen wollte. Dann nahm ich sehr viele wieder heraus, um mich auf besondere Augenblicke und den springenden Punkt jeder Szene zu konzentrieren. Also gab ich jedem Abschnitt einen Namen, sagen wir beispielsweise für die zweite Szene „Das gebrochene Herz“. Das ist dann nicht Giselle, sondern generell die Vorstellung, dass jemandem das Herz bricht, und dies war dann die Blickrichtung, in die ich das Geschehen vorantrieb. Daraus gehen als nächste Szene „Die Geschöpfe der Nacht“ hervor, aber anstatt Wilis oder Schwäne zu präsentieren, sind das nun Nachtgeschöpfe, bei denen ich der Idee nachgehe, wie wir ein Lebewesen nachts in seinem Sein verändert sehen. Oder nehmen wir Aurora in „Dornröschen“: Bei Petipa wacht sie aus hundertjährigem Schlaf auf, beginnt augenblicklich zu lieben, und schon ist der Akt zuende – mit der Gewissheit, dass die Hochzeit folgt.

Dieser Verlauf ist, zugegeben, märchenhaft. Wie verändern Sie ihn?

In meinem Stück hat Aurora die Kraft zur Beherrschung ihrer Beine verloren, weil sie hundert Jahre nicht gelaufen ist. Sie entdeckt ihre Liebe für den Prinzen allmählich, als er ihr hilft, ihre Beine wieder zu benutzen. Das kann sie nicht bloß durch Liebe, wie man sich das im Märchen denkt. Ich möchte also im Blick auf das Menschliche in jeder handelnden Person die heutigen Zuschauer mit etwas erreichen, das ich die Perspektive des 21. Jahrhunderts nennen will. Dabei versuche ich nicht, Gestalten wie Aurora zu modernisieren und sie in eine neue Zeit zu stellen. Ich versuche nur, ihre Gedanken und Vorgehensweisen mehr aus der Gegenwart heraus zu gestalten. So kann ein Publikum von heute sie besser verstehen, vielleicht mehr Mitgefühl mit ihnen haben und dabei gleichzeitig den Bezug auf die Vergangenheit, das Originalballett, genießen.

Ein Nebeneffekt könnte sein, dass die Zuschauer später in einem moderneren Sinn verstehen, was in den alten Stücken enthalten ist, und sie besser „lesen“ können.

Ja, das hoffe ich, und das ist auch der Grund, warum ich mich entschieden habe, dieses Stück hier am Bayerischen Staatsballett zu machen, an dem das großartige Erbe all dieser klassischen Ballette zu sehen ist. Wenn die Zuschauer wirklich die direkte Verbindung meines Stücks zu den Stücken der Vergangenheit verstehen, werden sie davon hoffentlich auch für die Klassiker etwas gewinnen. Aber auch diejenigen, die keine klassischen Ballette gesehen haben, werden der Handlungslinie meines Balletts folgen können.

Wenn wir die Probe mit Lucia Lacarra und Marlon Dino als Beispiel nehmen, die ich eben gesehen habe: Was war Ihr Ausgangspunkt für die choreografische Arbeit an deren Pas de deux?

Mein Ausgangspunkt dafür war, wie bei jedem anderen Stück auch, sowohl die Handlung als auch die Musik. Ich wollte die Vorstellung zum Ausdruck bringen, dass ein Mensch in der Gestalt eines Schwans gefangen ist, und sichtbar machen, wie das Liebe hervorruft. Lucia Lacarra hat ein bewundernswertes Verständnis dafür, was für Bewegungen ein Schwan macht und wie sie das tun kann. Ich wollte ihr hier neue Blickwinkel auf ihre Rolle eröffnen und sehen, wie sie in ihrer eigenen Art die Bewegung weiterentwickelt. Dabei ist meine Hauptidee, dass sie uns nicht sagen soll: „Schaut, hier ist ein Schwan!“. Sondern sie soll den menschlichen Grund dafür finden, warum sie ein Schwan ist. Denn auch wenn sie verwandelt ist, bleiben ihre Emotionen menschlich. Also sind ihre Bewegungen ähnlich einem weinenden Mädchen, weil das Weinen im Körper Konvulsionen verursacht. Dieses Gefühl kommt vibrierend aus ihrem Inneren und verursacht, vergrößert in Armen oder Flügeln, eine Bewegung, die neu mit Intention gefüllt ist.

Können Sie die Verwandlung selbst ebenso erklären wie die Gestalt des Schwans?

Es gibt die Szene „Geschöpfe der Nacht“. Auf der Suche nach den menschlichen Gründen für solche Existenzen wollte ich hervorheben, dass diese Schwäne im klassischen Ballett keine normalen Schwäne sind, sondern einst Menschen waren, vielleicht sogar Prinzessinnen, durch Rotbarts Zauberkraft tragischerweise in die Gestalt eines Schwans gebannt. Ich wollte eine Vorstellung davon wecken, wann und warum das passierte. Als ich das mit rosalie diskutierte, kamen wir darauf, dass es während einer Sonnenfinsternis geschehen könnte, dass die Schwäne für einen Moment in ihrer menschlichen Gestalt sichtbar werden. Denn wenn Sonne und Mond in einer Linie zu uns stehen, kann Magisches stattfinden. Das passiert in meinem Ballett weit vor dem Pas de deux, den Sie gesehen haben. In dieser Verwandlungsphase fällt das Licht auf eine Gestalt, die später wieder auf die Bühne kommt – ohne nun genau Odette aus Petipas Schwanensee oder Fokines Sterbender Schwan zu sein. Sie wird immer ein Mensch sein, der in Schwanengestalt gefangen ist, eine tragische Existenz, wie ich das nennen möchte.

Was gewinnen Sie, wenn Sie mit so virtuosen Tänzern arbeiten können wie denen des Bayerischen Staatsballetts?

Die beste Erfahrung, die ich bei der Zusammenarbeit mit so großartigen Tänzern gemacht habe, war die, dass sie diese Tanzsprache nicht nur tanzen, sondern sie sozusagen sprechen! Sie haben die Erfahrung, ihre Körper wie ein perfektes Instrument zu artikulieren. Meine Aufgabe ist es dann, die Noten für dieses Instrument zu komponieren. Dabei denke ich auch an das Corps de ballet. Alle diese Tänzer haben starke individuelle Gaben, durch Bewegung etwas auszudrücken, und gleichzeitig ein sehr gutes Gefühl dafür, als Gruppe zusammenzuarbeiten. Ich habe nie zuvor mit einer so großen Compagnie bzw. einem so großen Fächer von Möglichkeiten arbeiten können.

Ich bin noch beeindruckt von der Kreation des Schwanen-Pas de deux, die ich miterlebt habe. Haben Sie die Ambition, dass Ihre Choreografie auch dadurch dicht und mitreißend wird, dass Sie in die jeweiligen Musiksequenzen möglichst viele tänzerisch spektakuläre Elemente drängen, sodass die Tänzer ihre Fähigkeiten bis zum Limit ausschöpfen? Sind solche Pas de deux gesuchte Höhepunkte, oder in das Gesamtballett integriert? Welche anderen tänzerischen Mittel nutzen Sie?

Ich will vor allem eine Geschichte erzählen. Wenn es in deren Verlauf darum geht, Leidenschaft oder starke Gefühle auszudrücken, werde ich natürlich versuchen Tanz zu choreografieren, der die Zuschauer diese Energie auch fühlen lässt. Das können auch schwierige Hebungen sein, die auf eine ungewöhnliche Art aufgelöst werden und so von den Tänzern ein Maximum ihrer Leistungsfähigkeit verlangen. Aber ich treibe sie nur an ihre Grenzen, weil ich die Kraft der Impulse zeigen will, die ihrem Tanz zugrundeliegen. Es geht mir nicht darum, Virtuosität als Selbstzweck zu zeigen. Ob Sie Ihr Herz schneller schlagen fühlen, weil die Tänzer sich über die Schwerkraft hinwegzusetzen scheinen oder wegen anderer Figuren und Sprünge – für mich sind das alles nur Elemente, um die Erzählebene der Geschichte zu erhöhen. Wenn die Handlung tragisch ist und zu tiefen Gefühlsbewegungen führt, wird etwas Spektakuläres das sicher stärker ans Publikum herantragen. Aber es geht immer um die Erzählung, und deren Hauptlinie darf nicht verloren gehen. In diesem Sinn sind die sogenannten „Highlights“ in das Ganze integriert. Im Ganzen tanzen über 30 Tänzer, und es gibt im 3. Satz beispielsweise eine große symphonische Sequenz mit einer Referenz des Corps de ballet an das Ballett Blanc und die Tradition, den klassischen Tanz in seiner reinen Form zu präsentieren. In der ersten Szene aber, die ich „Ewigkeit“ genannt habe, beginne ich mit der traditionellen Pantomime des romantischen Balletts und halte die Tänzer auf der Bühne so lange in dieser Kommunikation, bis sie mitfühlend sich einander verstehen. Wenn sich daraus allmählich die Reinheit der klassischen Form entwickelt hat, ergibt sich auch ein größeres Bild: Ein zweiter Vorhang öffnet sich, Tänzer und Zuschauer wenden sich der magischen Vergangenheit und Themen aus klassischen Balletten zu...

... die dann sehr komprimiert erzählt werden?

Es ist eine Art Studie, die ein Licht darauf werfen will, woher das heutige Ballett gekommen ist, aber auch Licht in die Vergangenheit bringen soll. Und das hat rosalie konkret umgesetzt, indem sie wirklich Licht nahm für das Bühnenbild. Wenn wir also zu Giselle kommen, zeigen wir die Szene „Das gebrochene Herz“. Ihr Herz ist durch Albrechts Betrug gebrochen, aber die Tänzer sind noch in normalen Trikots. Bis dahin bleibe ich abstrakt, benutze Albrecht und Giselle nur als Beispiel. An dem Spiel mit der Blume sehen wir, wie er sie betrügt, und unmittelbar darauf stirbt sie. Dafür muss Albrecht bestraft werden. Im Gegensatz zum romantischen Ballett, in dem Giselle Albrecht noch rettet, töten ihn die Wilis. Damit läuft etwas in dieser Phantasiewelt falsch. Schwäne tauchen auf und greifen die Wilis an. Und hier wird die Choreografie gewaltsam...

Ah, Sie lassen Gruppen von Tänzerinnen gegeneinander kämpfen?

Ja, allerdings ist es ein Kampf mit einem hohen Formalisierungsgrad. Vielleicht (lachend) sehen Sie das ja auch als Highlight: Zehn Schwäne gegen acht Wilis auf der Bühne! – Aber von Aurora und Desiree will ich nichts erzählen, denn das alles muss sich erschließen, wenn man es sieht.

Sie beantworten Fragen, die sich Ihnen angesichts märchenhafter Stoffe in klassischen Balletten stellen, selbst mit magischen Vorgängen, die sich phantastisch vollziehen. Haben Sie eine Neigung zum Geheimnisvollen, Mysteriösen? Erzählen Sie doch bitte, wer Sie sind.

Meine Mutter sagt, dass ich immer kreativ gewesen bin. Sie war Direktorin einer Hochschule für Darstellende Kunst. Die sah ich zum ersten Mal von Innen, als ich neun Tage alt war. Es war Australiens erste Schule, an der die praktische Ausbildung in Ballett, Musik, Schauspiel, Jazz, Steptanz und vielem anderen in den Stundenplan der Studienfächer integriert war. In dieser Umgebung bin ich aufgewachsen und liebte es, mein ganzes Leben dort zu verbringen. Ich nahm gleichzeitig Unterricht in Musik, klassischem Ballett und vielem anderem, spielte neben Klavier auch Alt-Saxophon, Flöte und Trompete und genoss immer die Abwechslung. Bis ich 16 Jahre alt wurde, nahm ich nichts richtig ernst. Aber dann wurde mir klar, dass ich mich spezialisieren musste, wenn ich wirklich in einem der Bereiche arbeiten wollte, die ich lieb gewonnen hatte.

Und wann hatten Sie das Gefühl, dass Sie Choreograf werden könnten? Gab es einen bestimmten Augenblick, in dem Sie fühlten: „Yes, I can!“?

Nein, darauf muss ich wohl noch warten. Aber es war im gleichen Jahr, dass das Nederlands Dans Theater zu einem Gastspiel nach Sidney kam und ich Jirí Kylián hinter der Bühne traf. Nachdem ich von dieser Vorstellung völlig bezaubert war, fand ich es toll, dass ich mit ihm sprechen konnte. Er fragte mich, wo meine Interessen lägen, und ich antwortete: „Tanz und Tanzen!“ Und am nächsten Morgen dachte ich: „Ja, ich will das tun, was er macht.“

Und Kylián hat...

Als ich mit ihm sprach, schien es mir unglaublich, dass er mich nach meinen Interessen fragte. Ich war so ergriffen von dem, was er an diesem Abend auf der Bühne präsentiert hatte, dass ich von ihm mehr wissen wollte. Ich konnte mir nicht vorstellen, dass er mich etwas fragen würde. Aber dann bekam ich diese Idee, habe angefangen, an der Schule ein bisschen zu probieren und schließlich mit dem Choreografieren begonnen. Anfangs wusste ich nicht, wohin mich das überhaupt führen sollte.

Erinnern Sie sich daran, was Sie als 16-Jährigen an dem, was Kylián in Australien zeigte, so beeindruckt hat?

Es war die abstrakte Form seiner Arbeit, die Art, wie er etwas auf die Bühne brachte, das in meinem Kopf so viele Ideen entzündete. Es war die Kombination von Bühnenbild, Kostümen, Beleuchtung und seiner besonderen Bewegungssprache. Ich glaube allerdings nicht, dass ich in meiner konkreten choreografischen Arbeit von ihm beeinflusst bin, wohl aber generell von seiner Art des Ausdrucks und der Umsetzung von Ideen fürs Theater.

Können wir sagen, dass er Ihre Imagination initiiert hat?

Ja, ganz und gar: Er hat den Funken geschlagen, dass meine Vorstellungskraft Feuer fing und nun selbst arbeitet. Ich hätte nie gedacht, dass ich so früh anfange zu choreografieren. Aber als ich nach meinem Schulabschluss in Sidney 2001 ein Stipendium erhielt und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim weiterhin Tanz studierte, fragte ich Birgit Keil, die Direktorin der Ballettakademie, ob ich ein kleines Stück versuchen dürfe. Sie hat mir die Chance gegeben zu choreografieren, wieder und wieder. Als sie gut zwei Jahre später Ballettdirektorin am Badischen Staatstheater wurde, hat sie mich als Tänzer und gleichzeitig Hauschoreografen engagiert. Für die Möglichkeiten, die sich mir dadurch boten, bin ich sehr dankbar.

Wir haben noch nicht über die Musik gesprochen. Haben Sie beim Hören der Musik bestimmte Bilder gesehen und dann versucht, daraus, der musikalischen Dynamik folgend, ein schlüssiges Drama zu entwickeln?

Nein, es fängt immer alles mit einer Idee an. Daraus entwickelt sich eine Geschichte, die Schritte und alles andere. Aber die Musik muss dazu geeignet sein, die Handlung zu erzählen. Ich glaube nicht daran, dass man einfach zur Musik tanzen soll. Man muss die Musik sein! Choreografie, Musik und Ausstattung müssen sich verbinden, um dem Publikum eine Idee zu präsentieren – ein Gesamtkunstwerk. Die Musik sein, das heißt: Anstatt auf die oder nach der Musik zu tanzen, ist man das wirklich, was die Musik im jeweiligen Moment ausdrückt. Ich habe Tschaikowsky gewählt, weil ich die Möglichkeit fühlte, in seiner Komposition das auszudrücken, was ich von meinem Stück erwartete.

Haben Sie Tschaikowskys Pathetique dazu umstellen oder ergänzen müssen?

Nein, sie läuft unverändert durch, ist perfekt für meine Zwecke.

Dann war der Moment, als Sie diese Musik fanden...

... eine glückliche Fügung, eine vollendete Entdeckung!

Und wenn Sie in einem vollendeten Moment erklären, was Ihr neues Stück ist?

"Once Upon an Ever After" feiert das traditionelle klassische Ballett. Wenn morgen das „Ever After“ sein wird und gestern das „Once Upon“ war, umfasst mein Ballett alles, was dazwischen ist.