Charles Gounod
Jules Barbier and Michel Carré
Première on 28th February 2000 at the Nationaltheater
Siegfried Höfling. Ein Ausweg aus der Sinnlosigkeit. David Pountneys Münchner Faust-Inszenierung (Gounod) regt uns zur Nachdenklichkeit über das Leben an
Das Leben ist eine Eisenbahnschiene. In jungen Jahren tanzt man auf den Schienen vor und zurück, als hätte man unendlich viel Zeit und die große Bahnhofsuhr an der Rückwand der Opernbühne bliebe für immer still stehen. Im Alter aber stolpert man mühsam – wie Dr. Faust zu Beginn der Oper – über die letzten Gleisschwellen hin zum Ende seiner Lebensstrecke. Jede Schwelle bringt dem Tod näher. Warum das schmerzliche Ende abwarten, wenn nichts Sinnvolles greifbar ist? Nur der Lobgesang an Gott und auf die Schöpfung scheint Faust zu hindern, sein Leben zu beenden. Das Kontrastprogramm zum quälenden Denken über den Lebenssinn heißt: Unbeschwertheit, Spontaneität und Unwissenheit. Oder wie es der Philosoph Sloterdijk ausdrückt: Nicht aufgeklärt zu sein und Arbeit zu haben bedeute heutzutage modernes Glück, oder nochmals jung sein, jung bleiben und unbeschwert leben. Faust schafft dies mit Hilfe teuflischer Schönheitschirurgie.
Aber macht dieses junge Leben dauerhaft Sinn, besitzt es Wert, hat es Bedeutung? Vieles in so einem Leben scheint in den Augen des Regisseurs David Pountney teuflisch, hinterhältig und fremdbestimmt. Die vom Teufel instruierten Wirtschaftsmotivatoren und Animateure treiben uns in den Konsum-, Schönheits- und Jugendwahn. Nachdenken unerwünscht, Selbsterkenntnis verboten! Die Lebensführung wird zum täglichen Walzer mit Einkaufswagen und Hautcreme. Zum Durchhalten dient das Fitnesstraining (der Aerobicwalzer). Religion lässt sich als Sonderangebot nebenbei gleich mit einpacken. Das Leben wird verkonsumiert. Auch Marguerite kann sich dem Zauber des schönen Schmucks nicht entziehen. Tugend und Glaube sind nur Attribute von Unerfahrenheit. Da kann Wirtschaft, pardon: Teufel aufklärend nachhelfen und den passenden Weg zum heutigen Lebensglück aufzeigen.
Die Menschen stehen unter der Herrschaft der kontur- und gefühllosen Helfershelfer des Teufels. Die auf dem Lebensgleis vorher "auf der Strecke" bleiben (Valentin), werden von diesen mit dem restlichen Müll entsorgt. Verlässt einen jungen Menschen wie Marguerite das Glück, dann spielt man am Spielautomat im Wartesaal des Lebens um sein Glück. Im fremdgezeugten Wahn nach einfacher Bedürfnisbefriedigung bleibt kein Raum für die Sinnfrage. Aber ist dies in Pountneys Augen in unserer heutigen Zeit überhaupt noch die Frage? Hat Religion dazu etwas Handlungsanleitendes zu sagen? Oder sind ihre Vertreter, wie die Kirchenszene im dritten Akt zeigt, nicht genauso unerbittlich, gefühlskalt und dabei konturenlos wie des Teufels Helfer?
Aus der Sicht des Betrachters erscheint das Leben, wie es Pountney uns vermittelt, als Hölle. Sogar im Tod gibt es keine Erlösung. In der Walpurgisnacht – die Bahnhofsuhr läuft rückwärts – begegnen uns die heroischen Gestalten früherer Zeiten (z.B. Kleopatra) als alte, kranke Geister, die immer noch dem Ziel der Bedürfnisbefriedigung und einfacher Lust frönen – wenn auch der Walzer nun langsamer und gebrochener ausfällt.
Das einzige, was im Alter ab vierzig hilft, sei Selbsterkenntnis, meint C.G. Jung. Aber gibt es für alle erkennenden alten Fausts wirklich nichts Sinnvolles, nichts Erlösendes? Der Prototyp Faust ist auf dem richtigen Weg, als er sich nach Liebe sehnt, die er möglicherweise in seinem bisherigen, vom wissenschaftlichen Forschungsdrang geprägten Leben und in seinem leidenschaftlichen Denken für zu irrational hielt. Seine erste richtige Entscheidung nach der Verjüngung ist, die Sache mit der Liebe nachzuholen. Sein Fehler ist aber, dass er Liebe mit sexueller Bedürfnisbefriedigung und mit Besitz gleichsetzt (normal für junge Leute): "Ich will die oder keine!" Bei der Hingabe, mit der Marguerite ihn liebt, kommen ihm zuerst Skrupel, dann beginnt er seine Freundin und ihr/sein Kind zu lieben. Die verlassene Marguerite erzählt (dritter Akt, Wartesaal) vom letzten Beisammensein Fausts mit ihr und dem Kind. Mephisto störte damals mit seinem Gelächter die junge Familie, und von da an blieb Faust seiner Familie fern (weil er Marguerite vor Mephistos Einfluss schützen wollte, wie er später dem Teufel erklärt). Der Teufel verhindert also Fausts Wandlungsprozess zum liebesfähigen Mann, wie Marguerite richtig deutet. Liebe ist und war stets eine Gefahr für den Erhalt bestimmter Gesellschaftsstrukturen – auch für die von Teufeln geschaffenen und beherrschten.
Wenn aber nicht einmal Tod der Ausweg ist, gibt es dann überhaupt noch ein Entrinnen aus dem ewigen Kreislauf sinnlosen Lebens?
Pountney in seiner Inszenierung zeigt uns: Es gibt einen Ausweg. Marguerite und Mephisto werden erlöst und fahren gen Himmel. Erlösung geschieht durch Aufhebung oder Verschmelzung der Gegensätze. Was unser Leben zur Hölle oder besser zum Fegefeuer macht, sind die grundsätzlichen Gegensätze, in die unser Leben und Wirken eingebettet ist, ist die Polarität zwischen Himmel und Hölle. Nur die reine Seele steigt auf, bemerkt Kierkegaard und deklariert das Leben auf Erden als Läuterungsprozess. Der Teufel altert nicht nur im Stück, er macht auch durch sein Leiden am Menschen einen Reifungsprozess durch. Des Teufels "Seele" wird gereinigt, er darf wieder zurück zu seinem Schöpfer, während der junge Faust auf seinem Lebensgleis einen großen Abschnitt zurückgehen muss (Schlussszene), um seine Reifungsaufgabe = Reinigung der Seele im Widerstreit der Gegensätze von Himmel und Hölle anzunehmen und zu vollziehen. Und wieder dreht sich der Uhrzeiger.
Eine Alternative zur Aufhebung der Gegensätze ist Liebe. Liebe ist der Weg menschlicher Sinnfindung, der Weg aus der Fremdbestimmung, der primitiven Bedürfnisbefriedigung, der Weg zur Erlösung. Das wäre die Botschaft an uns, der Ausweg aus dem Leben der Polaritäten und Gegensätze. Obwohl der Regisseur alles aus der Oper herausholt, gibt der Opernstoff diesen Ausweg nicht her. Aber er hilft jedem, seinen eigenen Ausweg zu finden. Die Inszenierung bietet Stoff zum Nachdenken über mögliche Auswege.
David Pountney. Faust – das Musical!
Als Gounods Faust in die Jahre kam, war das Werk vollgestopft mit Rezitativen, Balletten und zusätzlichen Arien und galt als Inbegriff der Grand opéra. Die Juwelen-Arie wurde zum unvermeidlichen Dauer-Hit von Bianca Castafiore, Hergés Sinnbild für die gewichtige Operndiva in den bekannten Tim und Struppi-Comics. Doch in der Jugendzeit dieser Oper war Schmalhans Küchenmeister gewesen. Die erste Fassung von Faust, verwurzelt im billigen Boulevardtheater, verwendete noch Dialoge und achtete mehr auf die rasche Entwicklung der Handlung als auf die Eitelkeit der Darsteller. Sie war das Original-Musical und konnte als solches wahrscheinlich niemals verbessert werden.
Vergleicht man es mit Goethes Faust, stellt man natürlich ebenso viel Materialminderung fest wie bei dem Musical Les Misérables im Vergleich mit dem Roman von Victor Hugo. In der Tradition der Faust-Geschichten, lange vor Goethe, ging es stets darum, wie Lüsternheit, Unzucht und spektakuläre Zaubertricks durch Teufelskunst bewirkt werden konnten. Genau das war auch das Motiv der Boulevardtheater im Paris des 19. Jahrhunderts. Die mittelalterlichen Obszönitäten wurden durch eine eher bürgerliche voyeuristische Freude an der Verführung von Marguerite und durch die typisch französische Berauschung an einer Mischung von Religion und Erotik ersetzt. Die Faust-Version von Gounod und seinen Mitarbeitern sollte ein Gaumenkitzel für das Publikum werden; ich fürchte, Goethe hatte für dieses Auditorium keine furchteinflößende Bedeutung. Im Mittelpunkt der Faust-Handlung stand daher des gelehrten Professors geradezu krankhafte Besessenheit von Jugend und Sex, deren Macht wie die von Idolen bis heute beharrlich und tyrannisch geblieben ist.
Angesichts der eher blutleeren Atmosphäre der zeitgenössischen Oper sollte man einen Blick zurück werfen auf diese brillante Handhabung von aufrichtigem Gefühl und Banalität, Innigkeit und Vulgarität, Erhabenheit und Lächerlichkeit, überzogen mit einer zuckersüßen Schicht Religiosität. Gounod war ein großartiger Musiker; dadurch unterscheidet sich dieses Musical von den meisten Versuchen in dem Genre. Vor allem passt es sich musikalisch in jeder Sekunde der Geschichte und der jeweiligen Situation an. Gounod versorgte sein Werk mit Paradenummern für die Solisten oder den Chor, die wahre Show-Stopper sind; mit aufpeitschenden Liedern und Duetten für Faust und Méphistophélès, einer überaus lyrischen Träumerei für Faust und zwei entzückenden Miniaturen für Siébel. Deren zweite wird heute oft gestrichen, dabei stellt sie den beinahe bewegendsten Moment der Oper dar. Sie ist das perfekte Beispiel dafür, wie ein Musikstück in bezug auf Stil und Umfang exakt der dramatischen Situation angeglichen werden kann.
Wir müssen uns klar werden, dass sich Gounods unbezweifelbares kompositorisches Können bei der Schaffung der Faust-Oper und deren späterer Weiterentwicklung einer skrupellosen kommerziellen Disziplin unterwerfen musste. Die Librettisten und die Theaterdirektoren, die mit dem Faust zu tun hatten, unterlagen dem Zwang der Verkaufszahlen; also wurde an der Oper so lange herumgearbeitet und -manipuliert, bis man sich eines Kassenerfolgs sicher sein konnte. Als das Werk an der Pariser Opéra herausgebracht werden sollte, wurde es noch einmal überarbeitet, um es dem neuen Spielort und dem dortigen Auditorium anzupassen. Heute rümpfen akademisch ausgerichtete Musikexperten natürlich die Nase über die hirnlosen Banausen, die Gounods Meisterwerk verunstalteten, nur um das Publikum zu befriedigen und Geld zu verdienen. Sie wollen damit ausdrücken, dass es heute wohl einen noch perfekteren Gounodschen Faust gäbe, wenn sich besagte Banausen nicht eingemischt hätten. Doch die Wahrheit ist vermutlich das Gegenteil, und das gilt auch für unsere heutige musikalische Situation.
Zu Beginn des 21. Jahrhunderts hat die Bequemlichkeit finanzieller Subventionen, in Verbindung mit rücksichtsloser modernistischer Stilkontrolle, zu einem tiefen Graben zwischen dem Publikum und den Komponisten geführt. "Ernste" und "unterhaltende" Musik, so wird kolportiert, seien verschiedene Genres und sollten daher auch in verschiedenen Gebäuden zur Aufführung kommen – eine Einstellung, über die Mozart sicher nur gelacht hätte. Und wer die magischen und grenzenlosen Möglichkeiten des Geschichtenerzählens durch Musik schätzt, sollte bedenken, dass Apartheid in der Kultur ebenso unerfreulich ist wie in der Politik. Wenn wir in diesem neuen Jahrhundert keine Opern kreieren, die das Publikum so frisch und unterhaltend ansprechen, wie es Gounods Faust getan hat, dann separieren wir uns von achtzig Prozent des Opernpublikums und werden unvermeidbar den politischen Preis für unseren Snobismus bezahlen.
Nicht dass das auf Dauer eine Rolle spielen wird! Es wird immer clevere Musiker und entschlossene Veranstalter geben, die wissen, wie man mit guten Geschichten und guter Musik Geld macht. Nur wäre es besser, wenn gerade die Opernhäuser, die im Moment über so viele Mittel verfügen, den Zug nicht ohne sie abfahren lassen würden. In diesem Jahrhundert überlebt man durch Kommunikation, nicht durch Nabelschau.
© Bayerische Staatsoper
